Nella sterminata bibliografia critica su Fitzgerald mancava un testo che indagasse il suo rapporto con il nostro paese (F. Scott Fitzgerald e l’Italia, Ladolfi, 2018). Banalmente: com’è nato il progetto?
The foreign Critical Reputation of F. Scott Fitzgerald (1980): ecco, non ho mai avuto una idea precisa di chi fosse, ma disse una cosa: e cioè che la critica italiana ha sempre preferito a Fitzgerald quegli scrittori proletari come Hemingway e Faulkner. I conti però non quadravano con il presente, se pensi a tutto ciò che ora viene pubblicato su Fitzgerald in Italia: nuove traduzioni, raccolte di lettere che un tempo sarebbero state pensabili solo per gli addetti ai lavori, biografie e persino un saggio di Alfonso Signorini. Qualcosa doveva essere successo. E poi, definire Hemingway uno scrittore proletario… non ti sembra una esagerazione? Quando però ho raccolto tutto il materiale, mi sono accorto che la critica italiana aveva davvero intrapreso questa battaglia: tutti gli articoli ruotavano intorno al tema Hemingway contro Fitzgerald. La motivazione tuttavia era diversa da quella denunciata da Stanley: Elio Vittorini aveva curato una antologia Americana, in cui Fitzgerald veniva considerato uno scrittore minore, mentre Hemingway lo scrittore più rappresentativo degli States. C’era di più: per Vittorini, tutta la letteratura americana era da considerarsi in tronco come poesia. E Hemingway era il poeta migliore di tutti. Quindi, la critica italiana ha cercato di dimostrare non solo che Fitzgerald fosse migliore di Hemingway, ma anche che Fitzgerald fosse un ottimo poeta a sua volta. Per cui, non è stato facile prendere seriamente uno scontro simile: anche in virtù del fatto che fu proprio Fitzgerald a guidare Hemingway nel mondo editoriale.
- Quali sono state le maggiori difficoltà incontrate durante la stesura del testo?
Rintracciare la bibliografia non è stato difficile: la critica italiana intorno a Fitzgerald si svolge quasi tutta su «La Fiera Letteraria», che in questo ha un grande merito, congiuntamente a ciò che Fernanda Pivano andava via via scrivendo nelle introduzioni. Il problema è stato di tipo cronologico: vale a dire che le opere di Fitzgerald in Italia vengono tradotte in ordine sparso. Tieni presente che Fernanda Pivano non aveva nemmeno appigli critici significativi, perché Fitzgerald muore completamente dimenticato in America. Quindi mentre traduceva, cercava via via di farsene una idea: e di abbagli, ne ha presi eccome. In qualche modo, dopo ogni nuova traduzione, nelle introduzioni scartava quanto aveva detto prima e proponeva una lettura critica nuova. La traduzione di Pivano era un vero e proprio cantiere aperto. Però io proponevo invece una lettura diversa: leggere tutta l’opera di Fitzgerald nel preciso ordine cronologico, per rintracciare così la completa congruenza tra ciò che andava scrivendo e ciò che gli accadeva realmente con la moglie Zelda Sayre. Per Fitzgerald, la scrittura era questo: Zelda. Non posso spiegartelo qui e mi rendo conto che sembra una frase buttata là. Ma a me F. Scott Fitzgerald ha insegnato molto su che cosa significhi non arrendersi.
- A cosa pensi sia dovuto la recente ondata di interesse (italiana e non) che ha investito l’opera di Fitzgerald?
L’esistenza di Fitzgerald potrebbe essere disegnata come una parabola. Ci sono due aneddoti che possono raccontarcela bene. Nel 1929, Il Saturday Evening Post gli paga quattromila dollari per un racconto, Alla sua età: allora, era tra gli scrittori più pagati d’America. Negli anni Trenta invece troviamo Fitzgerald a Hollywood, nel tentativo di reinventarsi come sceneggiatore. Pensa che fu lui che doveva scrivere la sceneggiatura di Via col vento, ma per qualche motivo gliela rifiutarono e nel film rimase poi solo una scena firmata Fitzgerald… anche se nessuno sa quale sia. Comunque, quando qualcuno disse a Budd Schulberg, uno sceneggiatore, che avrebbe dovuto lavorare con lui a un film sul carnevale invernale di Dartmouth, disse: «Fitzgerald? Credevo fosse morto». Che poi, Schulberg scrisse anche una specie di biografia su Fitzgerald in seguito, ma questa è un’altra storia. Sai qual è stato il vero problema? Che tutti, dagli americani agli italiani, all’inizio hanno scambiato Fitzgerald per il principe felice dell’età del jazz. E quando quell’epoca finì, si dimenticarono tutti di lui. Ma Fitzgerald non era ancora morto: in segreto, aveva ripreso a scrivere un romanzo.
- In una precedente intervista parli di critica empatica come strumento di indagine. Parlacene.
Significa che io sono F. Scott Fitzgerald. L’idea è questa: sono convinto che ognuno di noi abbia da qualche parte uno scrittore o una scrittrice con cui esista una sovrapposizione totale – che abbia a che fare cioè con la vita, l’intimità e l’esperienza. Che poi mi prendano per l’ingenuo di turno, poco importa: alla mia età già solo occuparsi di saggistica è una provocazione bella e buona. La formula potrebbe recitarsi così: esiste un critico empatico per ogni autore. Probabilmente, anche più di uno. Però tu immaginati se un manipolo di critici seguisse questa strada… ci troveremmo davanti a due soluzioni: o persone completamente schizzate che si identificano per errore con uno scrittore oppure lavori critici di una profondità sconcertante. Ecco, se avessimo davvero un critico empatico per ogni autore, possederemmo allora una bibliografia stupendamente riuscita. Ora, è ovvio che una simile operazione non sia sistematica: posso parlare empaticamente di Fitzgerald, ma non è che ogni mio lavoro critico da oggi in avanti potrà essere considerato come critica empatica. Non sai quante persone mi hanno rinfacciato che l’esperienza intima di ognuno sia intraducibile per l’altro. Io credo che questa sia una stronzata. L’empatia è l’umano per eccellenza: e sebbene il lettore non è detto che conosca necessariamente la vita del critico, tuttavia anche lui è chiamato a leggere empaticamente. Se ha davanti un critico empatico, lo capirà subito.
- Progetti in corso?
A partire da F. Scott Fitzgerald, quest’anno ho viaggiato nel tempo: ho già pubblicato una bozza del lavoro su Flanerì… quello che sto cercando di fare adesso, è di tracciare una linea romantica all’interno della letteratura statunitense che percorra tutto il Novecento. I romantici sono stati i grandi isolati, ma anche coloro che hanno dato maggiore spessore al sogno americano: è là che è nata l’editoria come la conosciamo oggi e forse è proprio da là che dovremmo ripartire. Perché credo che, qui da noi, non siamo stati così bravi a copiare.
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Antonio Merola, classe 1994, ha pubblicato il saggio F. Scott Fitzgerald e l’Italia (Ladolfi, 2018). È cofondatore di YAWP: giornale di letterature e filosofie, per il quale gestisce oggi la sezione poetica. Si occupa inoltre dei Quaderni Barbarici su Patria Letteratura: una serie di plaquette dedicate agli inediti di alcune nuove voci poetiche contemporanee; e di Razzie Barbariche su Pioggia Obliqua: una rassegna dedicata alla poesia edita under 30. Sue poesie sono apparse su siti e riviste letterarie come A4 – la rivista su un foglio solo, il n.89 della rivista Atelier, Nazione Indiana, Argo, Poetarum Silva, Nuova Ciminiera, Il Foglio Letterario, La Tigre di Carta e Pageambiente. Collabora o ha collaborato con Altri Animali, (Racconti Edizioni), Flanerì(per cui cura la rubrica L’isolamento del romantico americano), Lavoro Culturale, Midnight e Carmilla. Suoi racconti inediti sono apparsi su Nazione Indiana, Carmilla, Argo, Cultora, Frammenti Rivista, Il Pickwick, Reader For Blind e nel primo numero della Creatura.