di Stefano Bottero

da Solo altro spazio. Testimonianze critiche per la poesia di Maria Borio (Macabor, 2024)

 1.

«Che cosa teme chi pretende una trasparenza?» si chiedono Giancarlo Pontiggia ed Enzo Di Mauro nella prefazione all’antologia La parola innamorata, nel 1979. «Dentro il nero delle lingue» continuano «si è soli con il linguaggio, si è nella profondità di una distesa che non ha approdi, si è nella verticalità di un orizzonte enorme, nella dismisura di uno spazio che non ha ragione»¹. Al termine del lavoro su questo volume critico e antologico, viene spontaneo ripensare al passaggio come a un’indicazione conoscitiva utile per rapportarsi all’opera poetica di Maria Borio. E questo perché è precisamente a quell’orizzonte enorme – a quella dismisura di spazio – che Borio guarda nella composizione. Pensiamo a come la lezione aneddiana di deindividuazione dell’Io, che resta centrale, raggiunga un punto di risonanza nei suoi versi – come momento di rapporto tra lo smarrimento del confine percettivo e la certezza di esser-ci dentro. O meglio, di abitar-ci dentro, come azione determinata dall’essere persona – animale o umana che sia. 

Le radici di questa dialettica sono già osservabili ne L’altro limite – nella «realtà dipinta» che confonde il margine tra l’immagine e l’effetto dell’immagine sulla pelle, sui polmoni. Guardando in senso diacronico alla sua opera, questo è l’inizio di un tracciato che trova con Prisma un momento di culmine: la composizione di un «poema» che «immagina le figure di suono della poesia attraverso gli effetti sonori del linguaggio». L’approccio compositivo si rivolge infine alla dimensione del layout, definendone i parametri in una stretta relazione tra i materiali primariamente grafici (le tavole illustrative del fisico Ernst Florens Friedrich Chladni del diciottesimo secolo) e poetici. La verticalità del verso assurge al ruolo di «manufatto poetico» come parte di una tessitura estetico-verbale retta, come anticipava il precedente Dal deserto rosso, da una tensione poietica inclusiva del dato solo materiale. Si mostra così il senso dell’evoluzione lineare della sua opera, che prosegue il discorso già fondato da Trasparenza – accentrata intorno ai motivi idiosincratici dello schermo, della frantumazione relazionale per sovrapposizione di livelli di superficie. Ancora: cosa teme chi pretende questa trasparenza? In Prisma risponde – 

Fissano la posizione, nel satellite registrata,
mentre la luna piena taglia il mondo a scaglie
ma lei correva sotto le mura e poteva cadere

un sasso o la luna, e la seguiva, poi non seguiva / follow, unfollow /
come gli archi a tutto sesto, avanti – sul telefono le lettere vibravano,
ma lei correva, faceva perdere le tracce in uno screenshot

molto limpido… Quale prova contraria?
Guardatela: la ragazza o la roccia – non hanno l’aria di chi vuol vivere? –
una impassibile nei segreti, l’altra immobile o saggia

sono reali forme di suono. Chi ha dato l’innesco?
Notte o arancia? E il respiro ancora non era, eppure era…
non… eppure. 

Nel qui e ora «Se interrompi la vibrazione – le figure si sgranano»: la messa a fuoco stessa dei corpi è oggetto della frequenza di una vibrazione continua, del manifestarsi incessante di un movimento biologico – la cui eventualità di interruzione, quella della morte, sovrasta la sensibilità poetica come un terrore mai chiamato per nome. L’apertura a una dimensione creaturale del vissuto, animale nel senso più dantesco che etologico del termine, reca infatti con sé una percezione del dato della morte come insorgenza prossima – reale, ma non ancora. La disposizione della parola poetica asseconda ragioni non solo estetiche e di messa-a-fuoco, ma di necessità manifestativa. Così quello di Maria Borio non è un dire, ma un dirsi: un esporsi al fare creativo dell’immaginare le figure di suono secondo il parametro della singolarità esperienziale. In altre parole, dell’Io. L’interiorità preme infatti come orientamento della corrente – ragione prima e, al contempo, non manifesta. Nella conclusione di Prisma si leggono allora le parole di Clarice Lispector: «Una forma circoscrive il caos, una forma dà armatura alla sostanza amorfa […]: sarà di nuovo la vita umanizzata». La circoscrizione del caos, l’adozione di una certa frequenza – vibrante – che inneschi la messa a fuoco è un atto vitale: movimento antropico che fonda il contatto con gli oggetti. Per la poeta, movimento che genera l’opera come intersezione irrisolta, non annichilita dal possibile grado zero della sintesi – e dunque ancora viva nello iato che separa la parola, nell’esperienza, dall’immagine. 

2.

Questa è una prospettiva. Come ogni altro punto di fuoco che si assume nel discorso critico, risponde a delle ragioni di svariata natura – logiche, ideologiche, in larga parte empatiche. Le stesse che muovono, in senso lato, il dibattito contemporaneo sull’oggetto poetico, in cui l’opera di Borio si posiziona in maniera significativa. Anche qui, le ragioni sono diverse, ma fortemente orientate dalla tematizzazione e riscrittura di un’urgenza del tutto contemporanea – quella del limite. 

Limite del corpo, limite dell’immagine, dello spazio percorribile, della rilevanza da attribuire alle nostre emozioni in un momento storico in cui la riflessione su marginalità o centralità dell’essere soggetto è portata all’estremo dei minimi termini. Così in Trasparenza: 

Attraverseremo il tempo come le icone sopra il fondo 

senza tempo del quadro: creature 

che non si possono dire 

che ti vincono. 

Poco dopo l’uscita di questo libro, la collettività ha affrontato una riscrittura epocale dei parametri di rapporto allo schermo. 

Pensandoci, viene da chiedersi se i motivi ossessivi dell’interiorità di una o di un poeta possano (ancora) considerarsi i depositari di un discorso di dolore allargato, sociale. Quale che sia la declinazione della risposta, l’opera di Borio assume oggi la posizione preminente dell’oggetto d’arte capace di generare un’entropia riflessiva. Questa osservazione ha fondato l’operazione del presente volume, in cui sono raccolti contributi critici dedicati all’opera di una poeta che consideriamo in una fase non ancora definitiva – nel senso, generale, del dedicare alla parola la propria esistenza. Figura, si è detto, tuttavia già centrale nel frangente di un discorso critico allargato – di cui si riuniscono qui alcuni punti di prospettiva, per lo più autoriali. 

La fiducia è riposta nel fatto che questo volume – così come, in senso allargato, l’operazione editoriale antologica di Macabor – assuma la validità di un’istantanea nel corso dello svolgersi del discorso critico collettivo. A cui, in altre parole, sia possibile guardare come a un momento di scavo nell’orizzonte di uno stato dell’arte che, costantemente, cambia connotati e dimensione. Da qui anche il senso di raccogliere i materiali in Appendice – dove, oltre alle note critiche di Andrea Cortellessa ed Emmanuela Tandello, è riportato un frammento della corrispondenza tra l’autrice e il poeta Francesco Brancati, già pubblicata nel 2019 su «La balena bianca». Una testimonianza, quest’ultima, di un dialogo aperto che, per quanti e quante hanno contribuito al volume, costituisce non solo una realtà del presente, ma una ragione di ricerca. 

Si intende, infine, ringraziare gli autori e le autrici che hanno garantito a questo libro un testo già pubblicato in altra sede e chi tra loro, invece, ha formalizzato una riflessione nuova. Più di tutte e tutti, è opportuno esprimere un grazie a Maria Borio e Bonifacio Vincenzi, che alla realizzazione di questa edizione hanno dedicato una costante – e profonda – attenzione. 

¹ E. Di Mauro, G. Pontiggia (a cura di), La parola innamorata, Feltrinelli, Milano, 1979, p. 13.