SPOSTAMENTI
Rubrica di poesie, parole sulle poesie e parole sulle parole
a cura di Giovanna Frene
[Questo saggio è stato pubblicato nel volume di Marco Philopst – Lello Voce, Giù le mani dal futuro. Poesia, musica e dissenso materiali dal Premio Dubito 2020, Agenzia X, maggio 2021 https://www.agenziax.it/giu-le-mani-dal-futuro]
Sono passati pochi mesi dalla morte del giovane poeta romano Gabriele Galloni (1995-2020), ma ormai, come del resto accadeva ogni volta che usciva un suo libro, si continua a parlare della sua poesia, e si continuerà a farlo, per prette motivazioni poetiche e non esistenziali. Di lui, all’altezza della prima sua pubblicazione, Slittamenti (Augh Edizioni 2017), sia Antonio Veneziani nella prefazione che Antonio Bux nel suo blog mettevano in luce la maturità stilistica di una poesia che per Bux oscillava “tra la concisione e lo stupore, tra la leggerezza e l’acume (…) che non si lascia quasi mai scivolare, ma che piuttosto frena, pur slittando tra mito e moderno”. Il testo forse più significativo di questo libro, e anticipatore di tanti temi futuri e di molte delle atmosfere che sono riconoscibili come appartenenti solo a Galloni, rimane I ragazzi della spiaggia di Focene, materializzazione di un’eterna giovinezza e insieme sconcerto per la scoperta dell’illusoria durata del tempo: “I ragazzi alla spiaggia di Focene / insieme incontro all’onda sonnolenta / che ritornando bagna loro il fianco / adolescente. È questa vita, lenta, // la sua illusione qui della durata / eterna. Quando ciò che resta è il bianco / della parete a fine di giornata, / il mese placido, tempo che viene, // i ragazzi alla spiaggia di Focene”. Appare evidente già da questo primo libro un forte legame, sia a livello di contenuti che metrico, con la tradizione, a partire per esempio dalla Scuola Romana (studiata a fondo da Galloni, e sulla quale avrebbe lavorato in seguito per la sua tesi di laurea, purtroppo tragicamente interrotta).
Questo legame con la tradizione si rende ancora più esplicito nel secondo libro, In che luce cadranno (RP libri 2018), il quale fatto ha portato Carlo Tosetti ad affermare che in Galloni “la forza motrice del ‘canone’, piaccia o meno, non è destinata ad esaurirsi e l’interpretazione in chiave moderna è una via da percorrere”. Ma tanto quella che viene restituita non è solo la tradizione, allo stesso modo non è solo la realtà quella che appare nel testo: la mediazione della scrittura in questo secondo libro è letterale (di scrittura come medium parla Antonio Merola), nel senso che non si tratta di evidenziare due realtà parallele, quella dei vivi e quella dei morti, ma come quella dei morti sia insita in quella dei vivi, benché a loro vivi incomprensibile, in quanto composta dei “lapsus”, degli “inciampi” e dell’“indicibile della conversazione” dei vivi, come si legge nella poesia incipitaria, e programmatica. E sono anzi i vivi che, attraverso i morti (“i morti – loro, l’ultima / didascalia del mondo / conosciuto”; “La musica dei morti è il contrappunto / dei passi sulla terra”), vengono trasportati fino alla zona liminare nella dimensione a cavallo tra visibile e invisibile, proprio perché ai morti pertiene ancora una parvenza materiale di ciò che sono i vivi (“I morti cagano, pisciano come / i vivi”; “La pornografia dei morti / è un vuoto di finestra, un passo / tra la veranda e il giardino. È quello / che noi sogniamo tutto il pomeriggio”), seppure il loro aggirarsi nel mondo quotidiano sia sonnambolico, perché ormai privato del vedere, nonché della parola significante (“Solamente faticano / a rispondere a tutte le domande // che gli vengono fatte”; “il lessico dei morti / è la metà del nostro”); balbettanti visioni, essi sono quindi barlumi di luce interroganti il senso ultimo del vivere e del possibile vivere dopo la morte (“Ci basterebbe credere a una riva; / a una lice che vada scomparendo / dietro gli scogli; o che un morto riviva, // che si perda tornando”). Ma essendo la loro essenza immersa nel cortocircuito del lapsus dei vivi, appunto, l’eternità, o il ritorno eterno, è tutta immersa nel tempo, dove i vivi ricordano, mentre i morti “ritornano e dimenticano” (“rimangono i corsi e i ricorsi / del vivere identici sulle / due rive”), e per questo continuano a tornare. Rimane potente, dopo la lettura di questo libro, la sensazione che si sia andati oltre il tentativo di semplice immedesimazione da parte del poeta, ma che, a forza di grattare il muro della terra, ne sia sgorgato lentamente un linguaggio infero, o superno, che tutto ha di sé impregnato quello poetico.
Di Creatura breve (Edizioni Ensemble 2018), terzo libro uscito a pochi mesi di distanza dal secondo, è stato giustamente scritto che “la folla unanime degli estinti è […] la stessa che riempiva In che luce cadranno” e che “è come se Galloni […] riprendesse un’intuizione già proposta nell’altro, che ogni discorso sui morti non può che diventare simmetricamente un discorso sui vivi, su quanto di morto i vivi si portano addosso” (Andrea Accardi); ma è su questo terreno di continua contaminazione di dualismi (morte/vita, angelico/demoniaco, lunare/solare) che domina la materia del corpo, non a caso ricorrente nei brevi testi intitolati tutti Fabula (a partire dal primo della prima sezione: “Volle provare la dissoluzione / della carne. Provarla con coscienza. / Rendersi terra fertile, ma senza / morire; vivo senza soluzione” – ma ritorna lo stesso titolo anche nella terza sezione, sempre alternato come qui ai titoli Pro verbis), come se la storia narrata non fosse altro che, di nuovo, una storia di slittamenti semantici: la materia del corpo e della storia è sempre la carne, il resto sono immagini o parole (specchi, pozzi, lune e affini abbondano nel libro; ma valga per tutti l’epigramma del Pro verbis #4: “E saremo l’Immagine dell’uomo. / Non la creatura breve, ma la traccia”); e tanto quanto la carne è la cerniera, a tratti oscena, tra i vivi e i morti, essa è la cerniera, a tratti oscena, tra bene e male. A ragione Ilaria Palomba ha affermato, quindi, che in quest’opera Galloni “vuole portare il lettore ai limiti della coscienza umana, là dove divino e demoniaco si toccano”, sfidandolo nel terreno di tabù impronunciabili (ancora!) in poesia, come la pedofilia, la necrofilia e la blasfemia: vengono subito in mente i versi paralleli di Corpo di mamma, che tanto scandalo hanno provocato nel momento in cui si è scoperto che Olimpia Buonpastore non era altro che un eteronimo di Gabriele Galloni (eteronimo, non pseudonimo, al femminile), quando si legge che la Rosa dei Beati è fatta da “l’insieme di tutti gli oggetti / (…) / che ci portiamo dietro da una vita”, o che “l’angelo ci viene in bocca”, o che un prete disseppellisce i corpi dei morti e un altro diventa l’amante del Nemico, con relativa erezione perenne.
Il punto cruciale dell’esperimento poetico di Galloni, insomma, diventa del tutto patente in questo libro, è non è tanto che cosa si può o non si può dire in poesia, visto che Galloni supera il problema con un solo passo dicendo proprio tutto, ma mettere in rilievo e contrario che molta poesia oggi dice pochissimo rispetto a tutto quello che si può dire, e specialmente che non pronuncia se non nella veste del giudizio il nome del male; che non pronuncia abbastanza bene, o per niente, il nome della morte; che in fin dei conti recita il più delle volte una proiezione ideale, cassando in anticipo la proiezione infera. Non è solo il bene ad essere vero e plausibile, lo è altrettanto il male; e specialmente la poesia non è il luogo dove il bene risana, o può risanare, il male. Questi testi epigrammatici, a volte violenti, ma scritti in endecasillabi e settenari, con una velocità che è stato detto stride con la lentezza cosmica delle immagini (Alessio Paiano), con la costante giustapposizione degli opposti, sembrano paradossali perché in realtà esprimono tutti i motivi cassati, taciuti, silenziati da tanta poesia contemporanea: sono testi miniati, e sono esattamente i particolari, messi a fuoco con l’inconscio nella sua funzione onirica, a rendere perturbante la realtà, altrove spesso tradotta come insieme letterariamente sfuocato, quindi più gradevole alla vista comune (e forse “male” è solo il nome di ciò che non si vorrebbe mai vedere).
L’unico testo in prosa di Galloni esce appena dopo Creatura Breve, nel 2019: si tratta di Sonno giapponese (Italic Pequod), quarantuno racconti brevissimi che Roberto Batisti definisce, dopo averli ben distinte dalla produzione poetica dell’autore, come “squisite e capricciose prose d’arte nella linea novecentesca di Cecchi, Savinio, Landolfi, e anche Borges – borgesiano è ad esempio il mini-bestiario” (notevole quindi il richiamo con l’opera postuma in poesia, Bestiario dei giorni di festa). In questi micro-racconti i paesaggi (e le situazioni) sono i più disparati, spesso antitetici – da quelli della prossimità laziale fino a quelli esotici delle ambientazioni latine –, ma i temi sono quelli già consolidati (la morte, il sesso, la giovinezza, il sacro, l’onirico); e sempre Batisti fa giustamente notare che “l’oltranza e l’originalità stanno tutte nell’inventio, la lingua evita ogni espressionismo, ogni scarto troppo marcato verso l’alto o verso il basso”, mentre la visionarietà rientra tutta nella grande abilità di montare le scene in maniera cinematografica. Colpisce, in particolare, al di là del barocchismo generale delle visioni, una più pacata e nuova riflessione sulla lingua della scrittura, che ritorna a più riprese, per esempio nel brano 4 (“Aveva esaurito ogni possibile combinazione di parole all’interno di quel sistema crudele che è l’endecasillabo”) e nel brano 16 (“In quel paese non esisteva lingua scritta. E gli abitanti, tutti, erano morti a causa di una epidemia sconosciuta”), anche in questo caso dicotomici, ma paralleli, visto che nel primo si parla dell’impossibilità del dire ulteriormente, nel secondo si tratterà alla fine di accettare la sfida di riportare alla luce una lingua perduta: a ben vedere, sono entrambi compiti del poeta, solo paradossalmente contraddittori – un riportare in vita una lingua estinta, un congedarsi da una lingua, perché esausta, e renderla dunque estinta. Per certi versi anche la parola scritta ha la stessa funzione bidirezionale, di cerniera, tra i vivi e i morti, che è propria della carne del corpo.
Forse è questa, la crisi della lingua scritta, la motivazione più esplicita per rendere ragione di quello che Alessio Paiano definisce come “un decisivo cambio di rotta rispetto alle precedenti produzioni” del quarto e decisivo libro di poesia, L’estate del mondo (Marco Saya Edizioni 2019), dove “si registra infatti un deciso abbassamento di tono e un rinnovamento del repertorio simbolico, col quale il poeta indaga non più sugli aspetti più degradanti e bestiali dell’uomo ma sugli abissi della mente, attraverso un sofferto scavo nella memoria”. In realtà, l’ambito semantico è lo stesso tracciato dai morti nei primi due libri, ossia quello dell’immagine, del doppio, del riflesso, dell’antinomico, addirittura del contraddittorio, solo che in questo caso si tratta delle immagini della giovinezza, vissuta mentre si sta già perdendo o già perduta mentre si sta vivendo, filtrate dunque nel dolceamaro sapore dell’elegia, questa sì potentemente messa in posizione marcata (ma non si dimentichi il valore di cerniera tra vivi e morti dato dalla carne del corpo); e qui lo schermo cinematografico si fa centrale, anche perché la mole del libro permette una narrazione filmica intimamente epica (di nuovo un’opposizione ben conciliata), che il titolo riassume benissimo. Che sia però un libro di apertura all’alterità più concreta, rispetto ai precedenti, è invece evidente, sia nei luoghi (l’estate, la spiaggia, il mare, il cielo), sia nei tempi (quello riflesso autobiografico delle vacanze adolescenziali), sia nelle modalità (la presenza di un “tu” interlocutore, a volte amoroso): così nel primo testo l’accordo che dà la tonalità al libro è già dato – “Nel parcheggio del centro commerciale / mi parlasti di certi / giorni d’isole” –, ma insieme è seguito dall’indizio che quello che invece mantiene il passo, il ritmo, la direzione già tracciati ne In che luce cadranno è la circolarità ossessiva, o eterno ritorno dell’identico, e poco importa che non sia dei morti, ma dei vivi – se appena dopo si legge: “giorni dall’uguale / passo del mare misurati interi”; e molto più oltre nel libro: “Quanto mare: mi sveglierò nell’acqua. / Camminerò in eterno, le caviglie / sempre bagnate”. Il risultato non può che essere l’indecidibilità del referente, o sempre presente o sempre assente, cosicché non si distingue mai se si tratta di immagini in diretta o di immagini della memoria – ma forse si può applicare, posta la natura cinematografica delle riprese, l’espressione che Barthes adotta a proposito della fotografia denominata Ritratto di Lewis Payne,di Alexander Gardner: “È morto e sta per morire”. E ancora meglio è il sogno (non funziona esso come il montaggio cinematografico di immagini?) a rendere coincidente il “già stato” con il “non ancora” (“È stato questo: svegliarsi da un sogno / e realizzarne attonito la luce. / I bambini, giù in strada, a fare il bagno // nelle pozzanghere come piscine. / Un sogno dell’estate; delle / stanze serene, dove perdonato // finalmente da te, assolvo le stelle” – ma anche “Era in sogno una porta che si apriva / sul mare; e tu dicevi ‘vieni, è sera’”), proprio perché il sogno è “un’ombra sconosciuta / dietro le cose amate”, ma anche il luogo possibile del ricordo (“La secca è ancora lì che la ritrovi / per quanto i sogni possano saperne”). Ed è infine salvifica la dimensione del sonno, perché connessa con l’eterna giovinezza: “Noi dormiamo raccolti nell’estate. // Ha smesso già di svegliarci il rumore / del mondo”.
Se infine si vuole parlare di una effettiva novità nella poetica di Galloni, che purtroppo la morte ha interrotto nella sua sicura evoluzione, si deve considerare il suo libro di poesia postumo, Bestiario dei giorni di festa (Ensemble 2020), a detta dell’autore “una raccolta di quaranta poesie su altrettanti animali sul modello dei bestiari medievali e del Bestiaire di Apollinaire”; secondo Luigia Sorrentino, “riprendendo certi toni favolistici di Esopo, Galloni ammonisce i comportamenti umani spesso caratterizzati da incongruenze, assurdità, contraddizioni, e soprattutto, incoerenze logiche e morali”. Proprio per questo piace pensare che, tra tutti gli animali, il poeta si sia voluto raffigurare come un gufo: “Il gufo tace. Guarda di traverso / un’ombra sorella; pensa a un fondo / di lago, a un corpo appena morto, a un verso”.
SPOSTAMENTI
Rubrica di poesie, parole sulle poesie e parole sulle parole
Questa rubrica di poesie, Spostamenti, nasce dalla necessità prima di tutto di dare voce al testo poetico mediante un commento, inteso questo come pratica di lettura e rilettura lenta, necessarie per cogliere quei meccanismi del testo che spesso la lettura veloce che il web suggerisce occulta. Per certi versi, la pratica del commento tanto somiglia a quella che, nell’ornatus, è la caratteristica dei tropi: si tratta di compiere uno spostamento, una sostituzione, un cambiamento di direzione che investe un elemento originario, e che nel nuovo elemento che sorge altrove rivive in una veste traslata. La pratica del commento, infine, richiede un servizio umile e gratuito al testo poetico.
La rubrica avrà inoltre uno spazio dedicato alle “parole sulle poesie”, ossia alla recensione e/o segnalazione di libri di poesia, ma anche a testi che verranno ritenuti utili per quel che concerne la dimensione del fare poetico. In quanto a ciò che viene designato con “parole sulle parole”, si intende dare spazio all’ambito saggistico, ma anche a interventi di poetica e a interviste, con apertura a tutti coloro che desiderino dare il loro contributo.