SPOSTAMENTI
Rubrica di poesie, parole sulle poesie e parole sulle parole
[Questa rubrica di poesie, Spostamenti, nasce dalla necessità prima di tutto di dare voce al testo poetico mediante un commento, inteso questo come pratica di lettura e rilettura lenta, necessarie per cogliere quei meccanismi del testo che spesso la lettura veloce che il web suggerisce occulta. Per certi versi, la pratica del commento tanto somiglia a quella che, nell’ornatus, è la caratteristica dei tropi: si tratta di compiere uno spostamento, una sostituzione, un cambiamento di direzione che investe un elemento originario, e che nel nuovo elemento che sorge altrove rivive in una veste traslata. La pratica del commento, infine, richiede un servizio umile e gratuito al testo poetico.
La rubrica avrà inoltre uno spazio dedicato alle “parole sulle poesie”, ossia alla recensione e/o segnalazione di libri di poesia, ma anche a testi che verranno ritenuti utili per quel che concerne la dimensione del fare poetico. In quanto a ciò che viene designato con “parole sulle parole”, si intende dare spazio all’ambito saggistico, ma anche a interventi di poetica e a interviste, con apertura a tutti coloro che desiderino dare il loro contributo.]
Giovanna Frene
Per contatti e spedizioni: giofrene@gmail.com
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Commento a Un tempo c’era la moda
L’ambientazione civile pariniana, suggerita qui dalla titolazione delle due parti in cui si divide la poesia (Il giorno richiama espressamente l’opera di Parini, mentre La sera può essere un componente della scansione temporale della stessa opera – ma non solo, come si vedrà), si evince prima di tutto dal titolo Un tempo c’era la moda, che colloca il testo sullo sfondo di una comunità sociale (la “borghesia”, citata al v. 11) le cui usanze però sono decadute; a differenza di Parini, però, qui viene resa la radiografia di un decentramento già accaduto, tanto che la borghesia stessa è diventata immemore, in quanto indifferente, rispetto alle sue conquiste passate, per le quali “un tempo avrebbe brindato” (v. 12), e tale radiografia sposta l’occhio del poeta dalla dimensione della critica alla dimensione della presa di coscienza della fine di un mondo.
Non a caso i primi otto versi (le prime due quartine), dove si concentra la maggiore densità di metafore, sono caratterizzati da un continuo slittamento da ciò che poteva, e potrebbe, essere un idillio a ciò che invece è ormai un paesaggio avverso, una micro-terra desolata percepita come ostile dalla dimensione di un salotto borghese postprandiale, con un lessico che richiama inequivocabilmente a una dimensione di lotta, se non direttamente bellica. Agli elementi naturali, di per sé disturbanti (il vento di libeccio è molto violento, come la pioggia, a cui qui si applica un aggettivo tipico delle difformità del terreno; la luce è radiante, cioè sfolgorante, accecante; il cielo è solcato dai voli netti delle rondini), viene legato per analogia un lessico violento, perché i suoni che vengono prodotti sono quelli metallici propri dell’apparato della tecnica: il vento scuote la “ferraglia verde” (v. 1), il pomeriggio piovoso compie un ossessivo “lavoro di lima e setaccio” (v. 2), il cielo solcato dalle rondini è un “campo di battaglia” (v. 7); e anche quando si è nell’ora d’oro, sospesa, del giorno (v. 5), la luce abbagliante “falcia” (v. 7) la sospensione del tempo, reintroducendo la caducità.
E così nell’ultima quartina de Il giorno – aperta con il sintagma “Un tempo”, ripetuto nel verso successivo a inizio frase, e anche più sotto, come un rintocco di campana a morto – si ha l’esplicitazione, il disvelamento della decadenza di un’epoca, quella borghese, di cui il paesaggio precedente era il simbolo: questo “ceto / estinto” (vv. 9-10, con notevole enjambement) – il cui rito sacro salottiero che aveva come centro le mantovane (parte decorativa del tendaggio) è qui associato al rito della Messa per via dell’analogia con i paramenti sacri – che un tempo seguiva la moda e abitava nel lusso con “soddisfazione” (v. 10), la stessa che spingeva a brindare alla ricchezza conseguita (v. 12), e che aveva ancora fede nelle sorti positive del progresso, ora “dimentica” (v. 12). Che cosa ha causato questa amnesia definitiva, se non un rivolgimento storico, che ha portato questo mondo borghese a decadere, fino a rendere impossibile qualsiasi autocelebrazione, intesa cioè come celebrazione e rammemorazione del sé? Di questo, però, nel testo non si parla: è di fatto il referente implicito, benché simbolicamente rappresentato nel paesaggio esterno, sul quale il poeta può contare per sorreggere l’impalcatura di questa prima parte della poesia.
Come accade spesso nella poesia di Calandrone, la dimensione del pubblico scivola, trapassa in maniera quasi naturale in quella del privato, e viceversa, quasi che i due elementi non fossero altro che due diverse percezioni di un organismo unico, la realtà; in questo senso, ciò che viene detto dell’io comporta sempre un dire qualcosa del mondo, per affinità o per opposizione. Qui, quello che lega la prima parte della poesia alla seconda è proprio il livello lessicale riferito alla dimenticanza, che nel passaggio si trasforma però in volontà di non-memoria. Il soggetto non identificato che occupa il secondo testo della poesia, intitolato La sera, infatti, “ha imparato a perdere la memoria” (prima strofa, v. 13): rispetto alla dimenticanza di una classe sociale (che per via dell’omeoteleuto non può che richiamare la leopardiana rimembranza), di questo soggetto viene sottolineato il passo volontario di aver imparato la facoltà di non ricordare, di non memorizzare (intesa come facoltà di immagazzinare ed elaborare i dati). Ed ecco che su questa differenza concresce la differenza ulteriore tra questo soggetto e la classe sociale borghese, per cui si passa dalla dimenticanza di uno status esteriore a una dimenticanza di tipo morale. Un elenco enumera ciò che il soggetto ha deciso di non ricordare più, e per converso sembrano essere le caratteristiche umane espresse proprio dalla società borghese: dapprima i torti subiti (v. 14), poi anche “la memoria dei volti / freddi” (vv. 14-15, con la messa in rilievo per isolamento del termine “freddi”, rincarato dalla ripetizione in incipit due versi più sotto), caratterizzanti il mondo indifferente e pragmatico della modernità. La posizione che assume questo soggetto è quella dei perdenti, ma non i perdenti decaduti della borghesia, bensì i perdenti di sempre: risuona Tacito e il rovescio del suo “carro del vincitore” in quel passato raffigurato come un carro abbandonato, sulla cui ruota si continua a depositare la polvere (vv. 18-20), in un movimento imitato dalle parole del poeta (ora sappiamo che il soggetto di cui si parla è un poeta), cui sceglie di aggiogarsi. A ben vedere, è questa l’unica memoria possibile, dunque: proferire poche parole che non solo sono “mescolate alle cose”, ma che si danno con esse “come cose già date”. Questa comprensione (“la luce”, v. 21) è ciò che lega alle cose (“è un giogo”, v. 22), in quanto realtà che si dà al di là del soggetto, come un donativo, e a cui il soggetto può solo aggiungere i suoi granelli di polvere. La separatezza dal mondo, ossia la superiorità propugnata della “civiltà” borghese, non può più porsi quindi, perché esplicitamente contro la realtà nella sua essenza.
Questa percezione di essere ormai altro rispetto all’abominevole capacità di conquista e di dominio del mondo, tipici della borghesia, si approfondisce ancor più nel passaggio tra la prima e la seconda strofa de La sera, legate dalla stessa parola, “luce”: alla fine della prima strofa (v. 21) essa era riferita metaforicamente alla conoscenza poetica, che in quanto tale lega alle cose; lo stesso termine isolato all’inizio della seconda strofa, abbinato per sinestesia al verbo “squilla” (v. 24, che non può che richiamare la luce abbagliante, nemica, della prima poesia) va a connotare ancora la dimensione della conoscenza, che tuttavia si concretizza mediante strumenti tecnici materiali (“esteriori”, v. 26), quelli che normalmente la società capitalista utilizza per produrre. Ma ancora una volta è esattamente in questa dimensione della tecnica, cioè sullo stesso terreno semantico, che il poeta ha imparato a ritagliarsi la sua libertà, cosa che si esprime nel non controllare nulla del mondo e della vita (vv. 36-37), nell’essere ancora una volta geologicamente (come fu nel libro Serie fossile) uno con l’eterno passato, o passare, del mondo inteso come natura.
Arrivati a questa massima distanza con ciò che era il mondo borghese de Il giorno, giocoforza la dimensione notturna e del sogno va a coincidere con la massima interiorizzazione della comunione con il mondo, perché questo significa l’essere a contatto con la propria interiorità. Gli ultimi versi della seconda strofa de La sera sono strettamente collegati, per ambientazione e contenuto, con la terza e conclusiva strofa, laddove l’ambito notturno nel quale accade il sogno amoroso va a coincidere con la capacità visionaria del poeta, che ha sostituito e surclassato quella semplicemente immaginativa (v. 31). L’eco pasoliniano dell’incipit (“Il pianto svogliato di una macchina biologica”, v. 32), subito risolto nell’enjambement dell’aggettivo “piccola” (v. 33), è piegato in funzione di questa affermazione panica di amore per la realtà, nella quale finalmente il ricordo di ciò che non è avvenuto, di ciò che non si è posseduto, può realizzarsi come realtà, e realtà d’amore, “finalmente” (v. 36).
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Maria Grazia Calandrone (Roma, 7 marzo 2020; inedito)
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