C’è una foto di Dario Villa, scattata da Antonio Ria, che lo ritrae seduto di sbieco, col gomito su una sedia di fianco: la camicia bianca, il papillon, i capelli lunghi e lo sguardo felino: maglia con scollo a V, camicia, nobiltà felina: un dandy colto l’attimo prima di dire una parola che non sarà detta, una riflessione sul divenire o una sapida banalità, l’indicazione della strada rimasta, l’unica, che avesse ancora senso percorrere.

La foto, è curioso, sembra richiamare nella postura Goethe nella campagna romana, il quadro di Johann Heinrich Wilhelm Tischbein; solo che Goethe guardava – tra le rovine e il rilievo con Oreste e Ifigenia – a un tempo e a una letteratura di là dal venire, mentre lo sguardo di Villa urta con un futuro che non avrà luogo, con la dissoluzione delle cose, con gli iceberg degli ultimi giorni che si staccano dalle montagne di ghiaccio e vanno alla deriva (ed è per questo, forse, che ne sorride).

E, in fondo, come dice Roland Barthes ne La camera chiara, siamo nella Storia come separazione: “Ciò che mi separava da molte di quelle fotografie era la Storia. Che cos’è la Storia? Non è forse semplicemente quel tempo in cui non eravamo ancora nati? Io leggevo la mia inesistenza negli abiti che mia madre aveva indossato prima che potessi ricordarmi di lei.” […] “Cosa, la vita di qualcuno la cui esistenza ha preceduto di poco la nostra tiene racchiusa nella sua particolarità la tensione stessa della Storia, la sua partecipazione. La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi. Come essere vivente, io sono esattamente il contrario della Storia, io sono ciò che la smentisce, che la distrugge a tutto vantaggio della mia sola storia (impossibile per me credere ai «testimoni»; impossibile, per lo meno, essere un testimone; Michelet non ha per così dire potuto scrivere niente sul suo tempo)”.

E, dopotutto, cosa conta una fotografia, se tutto va chiaramente perduto?

Scatta. Non perdere un solo minuto.

La luce va bene. Non hai bisogno

di calcolare al millimetro. È inutile

prendere le misure. Qualsiasi taglio.

Devi fissare la mia faccia adesso.

Le mani come rottami roventi.

Annuso belve. Il naso.

Questo pallido gelo che mi sento addosso.

Il solo scrupolo di meraviglia

che irrita la pupilla. Come mi vedi.

Se puoi vedermi, obiettivo

di questo istante polaroide. È notte?

La poesia contemporanea riflette su sé stessa da lungo tempo, al punto da aver fatto della riflessione metapoetica il tema determinante di un’analisi che sfugge ad ogni tentativo di sistemazione organica; in realtà, è già a partire dal Romanticismo e dal Simbolismo che  «l’atto poetico si pone al centro della riflessione poetica sull’essenza della poesia», come ricorda Marco Guzzi: infatti, «nel nostro secolo sono infiniti i testi poetici sull’atto poetico come tale, proprio perché i poeti avvertono che esso rappresenta il novum assoluto da sondare ».

Seguendo il filo di questa indagine, nella modalità che le è propria, anche la produzione di Dario Villa dissemina indizi numerosi, fornisce modalità e avvertenze d’uso, elabora proclami e programmi coerenti con la propria natura discreta, defilata eppure dirompente: è forse opportuno richiamarli per descrivere una mappa il più possibile accurata delle evoluzioni stilistiche e delle fasi esistenziali di cui fornisce ampio conto la sua opera, che attraversa “l’ultimo quarto del Novecento”, che per alcuni è il secolo che non finisce (o che, almeno, non sarebbe ancora finito).

Intanto, nel tono di Villa c’è sempre un richiamo all’esperienza collettiva che lo lega alla più complessa vicenda storica vissuta tra “…la fine della guerra fredda, la fine delle avanguardie, la fine della Storia”, come è indicato nel risvolto di copertina, un noi che, alternando opportunamente confessione e dialogo, gioco e preambolo, ironia e severità, trova la sua espressione più compiuta in una accorta vicinanza all’altro da sé che, paradossalmente, si connota per un apparente distacco, una distrazione calcolata che attribuisce all’esistenza (ma non all’umano) un valore modesto, irrilevante.

Così, probabilmente in virtù dell’alto «esercizio di vuoto» rappresentato dalla vita umana e dal suo sviluppo apparente, i testi di Villa potrebbero suggerire l’idea di un’analisi non necessaria, ponendo piuttosto in risalto il virtuosismo fonico e l’intreccio delle immagini, gli slittamenti e le digressioni, il repertorio degli artifici e le progressioni mirabolanti che caratterizzano il suo discorso.

Lo sviluppo del dettato poetico (sarebbe meglio, forse, parlare di linea narrativa, visto che i due concetti non sono in contraddizione tra loro ma in rapporto funzionale) è solo in apparenza incoerente, fitto com’è di numerosi, consapevoli rimandi e richiami logici che si nascondono nei componimenti, anche quando questi ultimi appartengono a fasi successive.

Si passa dallo sperimentalismo lessicale ed etimologico di L’ala dell’imbecillità – Riboboli fonetici/ed altre carabattole – all’ostensione delle radici e delle intenzioni di Venere strapazzata dai lunatici, fitta di nomi cancellati eppure saldamente radicata nella letteratura inglese tardoromantica e novecentesca, con Venezia archetipo di morte e del tempo-acqua caro a Brodskij (ancora passeggiare in una foto / tra il tragico e l’ironico nel fondo).

Si passa, così, dalla poesia dei Soggetti smarriti, dal suo tessuto strofico a incastro, metafisico nella partizione eppure votato alla rottura degli schemi, alla trama allitterativa di Poesie cadute, disperse e inedite, alle visioni e ai Lapsus in Fabula che polverizzano le campionature precedenti riprendendo l’animus della poesia stilnovistica, gettandone nel trivio le elevazioni e le ascesi, per passare al paesaggio urbano e ai suoi inganni:

In un bar vedo

un efebo bellissimo

due occhi d’agata contro uno squallido

“bevete”. Arriccia astiose occhiate un oste.

C’è un arabo

fa il lince, bifido, striccia l’occhietto.

Chi lo capisce. Una luce

s’apprende, qui, ed addolcisce i colori.

La poesia di Villa non sarebbe stata possibile – come, giustamente, è stato notato dalla critica – al di fuori o senza il precedente dell’esperienza avanguardistica o della lezione di Zanzotto. Nel repertorio linguistico e nel codice delle invenzioni ad essa ascrivibili – con la città a fare da sfondo con tutta la fame inappagata di sentimenti e di emozioni e di bisogni primari disattesi, con le manie e le ossessioni che genera nei temperamenti più sensibili – si fa notare un caleidoscopio linguistico che ha la volontà di costruire una sequenza rivolta a varie rappresentazioni del soggetto e delle sue maschere e quindi a una molteplicità di correlazioni e di corrispondenze in cui l’autore non aspira ad una verità puntuale, ma tenta di avvicinarsi all’aspetto conoscibile del reale.

Tuttavia, se nell’immagine dei vetri in frantumi – correlativo dedotto dal poeta stesso – è sempre pericoloso specchiarsi, nella sua ricostruzione del senso dell’opera Villa si collega a situazioni concrete, in un dialogo ininterrotto con l’oggetto piccolo lacaniano in cui evoca e ricompone una storia frantumata, condensandola in una disperata unicità di luogo, lasciando da parte la “seduzione dei significanti” in favore dell’ingombro, del danno che dà origine ai testi.

Accanto all’indicazione di metodo, c’è in Villa – per via di sottrazione – la ‘fabula’ della realtà, l’inquadratura, la rappresentazione epifanica dei propri motivi, la dimensione dello sprofondamento, ma anche l’attaccamento al corpo del mondo, gli pseudo-haiku o testi minori che spiccano per vivezza rappresentativa mentre salvano dal senso di irrealtà del tutto, mentre costringono la poesia a trovare la luce sepolta sotto le macerie del vissuto:

la rifrazione che inanella i limbi

della coscienza

                       o un buio

– sempre – esercizio di dissipazione?

(la ragione più oscura la rinuncia

a tanta scintillante dispersione?)