© Foto di Barbara Seyr

L’arte di non credere a nulla (Crocetti, 2025) comincia con i mosaici di Ravenna e con alcuni dei suoi edifici sacri più noti, il Mausoleo di Galla Placidia, San Vitale, Sant’Apollinare Nuovo, Sant’Apollinare in Classe: tra le tessere d’oro dei mosaici, i vetri luccicanti e i labirinti, tra animali e fiori e l’immagine di Lucifero (la prima delle sue rappresentazioni, sembra, nelle fattezze di un angelo blu), a guardarci è un panorama così terreno nei suoi dettagli da suggerire un’idea fiabesca della divinità, della vita dell’uomo in quei tempi remoti.

Di edificio in edificio, Schrott ci dice, nel Prologo, di essersi trovato alla Biblioteca Classense, e di essersi imbattuto in un manoscritto del Settecento, una Bibbia secolare che non avrebbe risparmiato alcune critiche alla fede del tempo o, almeno, ad alcuni tra i suoi capisaldi. Il testo, originariamente in latino, sarebbe stato tradotto “senza che l’autore risultasse dl frontespizio”: così, il solo elemento certo in questo ritrovamento sarebbe il titolo del volume, De arte nihil credendi o, stando alla traduzione riportata dalla vecchia scheda bibliografica, il Manuale dell’esistenza transitoria.

Il manoscritto ritrovato, o libro fittizio, è un espediente che ritroviamo in larga parte della letteratura in funzione legittimante (Max Beerbohm definirà, al principio del Novecento, i libri fittizi con il termine greco abiblia, iniziando la sua trattazione parlando dell’effetto sul lettore. I libri fittizi, nella loro incompletezza e frammentarietà, nel loro essere racconto di un racconto ipotetico, destano nei lettori una curiosità tale da determinare che «in nine cases out of ten, a book within a book is an immediate, an immense success); nel caso di Schrott, il libro ritrovato conterrebbe ritratti di papisti, ugonotti, libertini, atei e altre figure scomode che avrebbero fatto condannare il suo quasi-autore (abbiamo anche un quasi-nome, Vallée) all’impiccagione (che l’avrebbe lasciato mezzo vivo) e successivamente al rogo, ci viene precisato che il contributo di Vallée sarebbe, in realtà, limitato solo ad alcune frasi, e all’idea che la fede interromperebbe il cammino dell’uomo verso la conoscenza.

Ma, più ancora che questa pericolosa asserzione, L’arte di non credere a nulla (il manoscritto ritrovato) muoverebbe i passi dalla scomunica di Federico II ad opera di Papa Gregorio IX, avvenuta nel 1239 sulla base di un pretesto, secondo il quale Federico avrebbe affermato che il mondo sarebbe stato ingannato da tre impostori, Gesù Cristo, Mosè e Maometto (il trattato De Tribus Impostoribus, la cui paternità non possiamo attribuire con certezza ha invece ossessionato autori celebri come Machiavelli, Bruno, Boccaccio, accusati a loro volta di averne redatto il testo: altro esempio di libro inesistente che ha dato vita a un libro esistente, redatto in varie lingue e con versioni diverse).

Ad ogni modo, il manuale che Schrott avrebbe ritrovato incorporerebbe diverse parti del De Tribus Impostoribus, ad aggravare la materia dell’intreccio e la cattiva fama del testo (forse) originario, con l’introduzione di Knutzen e della Società dei Coscienziosi e di altre posizioni fortemente critiche rispetto alla teologia del tempo in favore di un dio che non è in contrasto con le indeterminatezze della vita, con l’incommensurabile totalità della natura, al punto da poter essere accostate alle poesie nuove come miniature eseguite da una mano estranea:

il mondo è imperfetto.  è nato da casuali traiettorie di
corpuscoli che si scontravano o si combinavano tra di
loro – finché non comparvero sole terra e luna insieme a
un po’ di etere che s’alzò per formare le stelle-
[…]
riecheggiano i passi attraverso i pini -tre querce rocciose
e rose di ghiaia che in mezzo ai marmorei gigli
di mare arrivano fino al bosco perduto
fiori di neve estiva sotto le vigilie
delle sue corone d’aghi °
[…]

Con il XX secolo il libro fittizio si apre alla scena del fantastico e dell’irreale, finendo per esplicitare la più importante delle sue caratteristiche intrinseche. Non si va solamente a simulare l’esistenza di un libro, ma il libro fittizio diventa il luogo necessario per fingere l’esistenza di qualcosa che non esiste o non può esistere nella realtà, entrando in questo modo nella sfera dell’immaginario. Uno dei migliori interpreti di questa nuova funzione del libro fittizio è Jorge Luis Borges. Celebre è il suo racconto La Biblioteca di Babele, in cui l’intero universo diventa un’enorme biblioteca. In quel testo Borges afferma che la biblioteca «es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos» e più avanti continua dicendo che «basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible» (Borges 2014, p.140).

La nozione di possibilità è, in sintesi, abbastanza vasta: possibile è tutto ciò che può essere immaginato, non solo ciò che è reale o verosimile. Partendo da questo assunto, il libro fittizio diventa per Borges un modo per descrivere i mondi possibili.

Così, l’impianto ipertestuale di L’arte di non credere a nulla è votato alla ricerca di altri mondi, fatto com’è di poemetti che presentano una serie di ritratti di persone che lavorano duramente e cercano di venire a patti con la propria vita, esprimendo tutte una posizione in cui si trova accettazione, conforto e persino bellezza nel fallimento e nella crisi. L’autore, che ha presente la questione filosofica sulla differenza tra conoscenza e fede, suggerisce che l’una procede razionalmente, per sondare i limiti della nostra ragione, l’altra procede irrazionalmente, facendo affidamento sulla parte emotiva, alla quale è affidato il compito, disperato, di andare oltre quei limiti verso l’infinito o l’ineffabile.

Per dare un senso alle nostre vite, quindi, Schrott preferisce l’approccio razionale e indagatore, che si interroga costantemente su sé stesso e sui suoi oggetti e accetta il fallimento come parte del processo costruttivo, mirando a rivelare piuttosto che a nascondere ciò che non torna.

Non c’è nulla di postmoderno o di ultramoderno in questo: semmai, la categoria estetica da utilizzare è “premoderno”, nella direzione in cui si è mosso Dante con la Vita Nova.

ricordati di me affinché io possa dimenticarmi

trovarmi là dove più non sono

celebrami con un rito di luce dopo la mia morte

segui le nuvole -anche loro non vanno in nessun luogo

[...]

Tra gli studi di Schrott (che ha tradotto anche L’epopea di Gilgameš, il testo letterario più antico che conosciamo), c’è anche un saggio sul rapporto tra poesia e cervello, “Gehirn und Gedicht”, scritto con Arthur Jacobs: è un’opera che raccoglie e classifica secondo sistema i risultati raggiunti nell’ambito della poetica cognitiva (almeno, i più eclatanti), suggerendo allo studioso e al lettore anche nuove prospettive di ricerca. Lo studio di Schrott e Jacobs analizza una serie ordinata di figure retoriche frequenti in poesia, che sono considerate, da un lato, l’espressione più evidente e leggibile dei nostri meccanismi cerebrali e di pensiero, dall’altro – anche più radicalmente – gli strumenti con cui «rendiamo pensabile il mondo».

Non a caso, Schrott poeta tornerà sull’argomento affermando che “la poesia è fondamentalmente un testo concepito come musica. Frasi e melodie hanno caratteristiche comuni: unità simili di sillabe e note; ritmo; prosodia e melodia. Musica e linguaggio vengono elaborati in parti diverse del cervello, ma sono strettamente connessi”.

Questa affermazione, riportata nella nostra realtà ampiamente informatizzata, potrebbe significare che l’enunciazione melodica di un verso viene incisa, salvata e archiviata su due “hard disk” contemporaneamente, pratica che ne facilita la memorizzazione e, quindi, l’assimilazione. In un’epoca precedente alla scrittura (che risale, è strano a dirsi, a soli cinquemila anni fa), la poesia era l’unico veicolo atto a “trasportare” la conoscenza, a ricordare le nozioni e i fondamenti essenziali (dopotutto, anche la filosofia greca era articolata in versi, ed andava a braccetto con la filosofia).

Così anche la rima -se non è pensata come un puro ornamento, un giocattolo vuoto- è un espediente musicale che serve non solo alla memorabilità, ma ad agevolare il prodursi di qualcos’altro: il nostro cervello funziona, per adattarsi all’ambiente, prevedendo il più possibile gli eventi, quindi anche il linguaggio. Ecco perché, nella nostra mente, funziona una sorta di autotune che sposta il suono verso la nota più vicina di una scala musicale o di un codice.

“Ad esempio, non appena senti la sillaba “rim-”, il tuo cervello la completa – a seconda del contesto e dell’esperienza – in possibili parole come rimbalzo, rimborso, rimedio etc. In questo modo, sapere che una poesia abbia un sistema rimico, ti fa attendere una parola in rima grazie alla parola base che hai sentito. Se si tratta di una lirica sull’amore tragico, “cuore” ti fa automaticamente pensare a “muore”. Una buona poesia sfida queste aspettative sorprendendoti con la rima, ad esempio “nuore” o “spore” – esattamente come una barzelletta sorprende eludendo o ingannando le tue supposizioni. La struttura di una poesia in rima ti offre sorprese che spesso conducono in direzioni impreviste”, dice ancora Schrott in una recente intervista.

Ecco perché i testi de L’arte di credere in niente sono in rima, anche se in modo discreto e non regolare, perché la rima – difficile a credersi – è una possibile formula dell’incertezza.

E la vera arte, è scritto nella quarta di copertina, è restare incerti, tener presente la consapevolezza della futilità di ogni sforzo e la convinzione della necessità di ribellarsi.

ci schiudiamo sul confine tra l’istante e lo spazio:

l’opportunità ° viviamo nella consapevolezza di non avere

controllo su tutto e di non poter evitare gli attimi della

distruzione – in armonia con ciò che ci circonda: tutto

interagisce intorno a noi senza preoccuparsi di noi