Leggendo Effetti di natura di Peduzzi arriva all’altezza della terza poesia l’inevitabile inciampo: su plinto. Ho dovuto cercare che cosa fosse un plinto, ma prima riporto le risposte datemi da alcuni amici e amiche quando ho provato a chiedere in giro chi sapesse che cosa fosse un plinto, giusto per assicurarmi del fatto che fosse comune non saperlo (come me). Ecco quello che mi è stato detto:

• Perché qualche tempo fa per una cosa che sto scrivendo ho fatto un’approfondita ricerca sulle fondazioni superficiali
• Sono oggetti che si usano spesso nelle esposizioni di arte come supporto per le opere
• Mia mamma era una restauratrice di opere d’arte
• Dagli esami di Archeologia e Storia dell’Arte Romana e Greca
• Mio padre e la sua vasta cultura artigiana
• Ho letto questo termine ne ‘Le città invisibili di Calvino’
• Lavoro nell’impiantistica civile
  

È chiaro che per sapere che cos’è un plinto è richiesto un certo pacchetto di competenze: infatti, un plinto è: «In genere, qualsiasi elemento che abbia funzione di basamento, sia in senso puramente costruttivo, sia sotto forma di membratura architettonica facente parte di un organismo più complesso» (Treccani). Questa è la poesia in questione:

Ci vuole una forza accumulata 
per sposare l’evento 
farne brace ardente 
e se manca si allentano i passi 
il laccio si distende 
dal plinto variegato 
la stele si rastrema 
capta lo sguardo trepido 
ascendente 
e svetta oltre le nubi 
buca il cielo 
linea finissima filo 
di vento 
che materia abbandona.

In questo senso, nell’accezione di basamento per un complesso architettonico, possiamo leggere il «plinto» della terza poesia di Effetti di natura come se fosse a sua volta il plinto dell’edificio testuale rappresentato dalla prima sezione del libro, Cicli. Questa sezione è imperniata sull’immaginario architettonico, e il primo momento in cui ce ne si accorge è proprio grazie alla parola plinto che impone (alla maggioranza delle persone) un arresto e un ripensamento: dal momento in cui è comparso un termine così connotato, le nostre aspettative nei confronti di tutto il testo vengono trasformate, e si diventa più ricettivi verso i termini dell’architettura, o i riferimenti questa. Oltre agli evidenti sviluppi della poesia in questione, in cui dal plinto (il parallelepipedo) su cui si poggia la «stele» cresce e «si rastrema», trasformandosi quindi in una colonna con le classiche scanalature e andando a farsi via via sempre più rarefatta, in un percorso che va dal basamento di fondazione fino al cielo (ossia ciò che per definizione non ha bisogno di un fondamento in quanto retto da nulla, se non dalla propria distanza). Partendo quindi da questa spia, per ricostruire l’edificio testuale che queste poesie compongono, individuiamo tutte le occorrenze nella prima sezione di lessico architettonico (si potrebbe addirittura partire dalla postfazione: Giancarlo Pontiggia, che evidentemente sa che cos’è un plinto, dato che per introdurre il libro di Peduzzi scrive di «un tempo che si avvolge su se stesso nella colata di ogni singola poesia, come un bassorilievo nella spirale di una colonna»). Non sono poche: oltre a «plinto», «stele» e «si rastrema» abbiamo «una sezione di muro / trafitto da travi / in traslazione»; «C’è un animale che corre / e raschia l’assito»; «un dimostrare lento» che «abbatte muri e porte»; «passi volatili sulla lamiera» di quello che si ipotizza essere un tetto (con «volatili» che allude anche agli uccelli, “i” volatili con passi sul tetto di lamiera); «Cani trafelati allo sbando / sostano di porta in porta». In generale, potremmo includere anche tutta una serie di espressioni che hanno a che fare con la delimitazioni di aree spaziali: «il confine dello spazio dato» (che per il successivo «corpo di pietra» fa sempre pensare a un edificio); il gioco della «campana» tracciato sul suolo (per Cesare Cesariano, che traduceva nel ‘500 Vitruvio dal latino al volgare, era importante precisare come l’atto stesso di disegnare la pianta dell’edificio [ichnographia] coincidesse con il preliminare tracciato sul suolo del suo perimetro); «memorie in cerca di confini»; «il perimetro corto / del congedo annunciato / materia secca e sgretolata / rimasta a mucchi per terra». In questo senso, la delimitazione dello spazio rimanda all’idea di ciclo che dà l titolo alla sezione, spostato dall’ambito temporale a quello spaziale, che al suo interno include edifici e strutture attraversate da animali, quindi da chi sicuramente non le ha costruite, in un tempo del dopo (gli ebrei deportati a babilonia, che non erano abituati alla presenza di rovine immense nel loro territorio, vedendo le costruzioni monumentali decadute: non si chiedevano cosa avesse portato quegli edifici a passare da uno stato di completezza a quello di degrado, ma giungevano alla conclusione opposta: cosa aveva impedito che quegli edifici venissero completati? Non postulavano un decadimento, ma una incompiutezza indefinita: la torre di Babele). Infine, l’ultima poesia della sezione è, come la terza, costruita principalmente a partire da una metafora legata all’architettura:

Misurando l’autonomia delle forze
attraversa rapido la piazza
nella velocità si forma un’idea vera
che raccoglie l’anima dei luoghi
senza appoggi né fondamenta
come metter radice
su friabili pietre
nella falsa continuità
di colonne che illudono
di regolari distanze
perché trema il mondo
quando un anello è perso
riassorbito nel continuo secolare
tutto ci è sottratto alla fine
e anche lo spazio si spalanca
come una voragine
o si riduce a un punto

A parte segnalare come non ci sia il punto fermo dopo «un punto» (ma è la norma per tutto il libro, e non solo per questo in particolare), è d’interesse come questa poesia in chiusura di sezione sia strutturata intorno al gioco prospettico per cui colonne poste a diverse distanze l’una dall’altra possano apparire equidistanti se osservate dal punto di vista ideale, la «falsa continuità / di colonne che illudono / di regolari distanze», che sembrano essere disposte nella continuità circolare «di un anello». Di nuovo, ciclo e perimetro: qui le due funzioni architettoniche di elemento strutturale e di confine delimitato collimano, facendo un tondo di colonne dalla regolarità solo apparente, la prospettiva che funziona al massimo quando lo spettatore sta immobile nel punto perfetto e annulla il suo corpo riducendosi solamente all’occhio, o meglio ancora solo all’astratto senso della vista. Con questa poesia finale, Peduzzi rientra in tutti quei tentativi di uscire dai prospettivismi cartesio-magrelliani che si rintanano dal mondo per conseguire nella camera oscura il distacco necessario a dominarlo (se l’io di Ora serrata retinae non si rifugiasse nel suo cervello non potrebbe assoggettare «come un tranquillo possidente le sue terre» le figure femminili che spettralizza in mancanza di meglio). Riconoscendo l’illusorietà dell’equidistanza delle colonne, la poesia di Peduzzi entra nel regime scopico del diorama la riproduzione in scala che non cela i suoi effetti ottici e si predispone all’attraversamento libero dello spettatore, secondo le sue specificità, magari in compagnia di Grünbein e del suo Della neve. Ovvero Cartesio in Germania, proiettato in un mondo bianco,

Destatevi, Monsieur. Tutta notte che nevica.
Fin dove arriva l’occhio è bianca la pianura,
è tutta un cono bianco. […]
La neve astrae. Come se avesse fatto alla ragione il letto
e addormentato tutte quelle strade
su cui il pensiero prima si smarriva.
Lavagna ripulita è il paesaggio,
inclinata di 90 gradi. Nella luce d’inverno ecco risplende
la camera purissima, la lucida. Per il foro arriva
il raggio della vista all’orizzonte e torna senz’ intralcio,
non a zigzag, soltanto prospettive.
Tavolo da disegno spolverato dal gelo – un terreno ideale
Per il Discours, Monsieur. Allez! Avanti il metodo.

Il che non è distante, con la neve che «astrae» alle «astrazioni» della Perfezione della neve di Zanzotto:

Quante perfezioni, quante
quante totalità. Pungendo aggiunge.
E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri
assideramento, attraverso sidera e coelos
assideramenti assimilazioni –
nel perfezionato procederei
più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto,
ricercherei procedimenti
risaltando, evitando
dubbiose tenebrose; saprei direi

Non deve quindi sorprendere l’aria di famiglia di questa nevicata al centro di Cicli  di Peduzzi, che tra neve, mente, sguardo e confini amplia il perimetro di queste crisi prospettiche sotto l’architettura livellante della mente (un plinto di ghiaccio per un giardino di neve):

Solo i residui rivelano
la consunzione che guadagna i corpi
quando i frammenti cedono
per difetto di coesione
in una ribollente sporcizia
di forme disfatte
che le mani e lo sguardo
vogliono riunite
perché l’intelligenza aborre perdersi
chiama memorie in cerca di confini
ma dopo il tramonto
con l’ultimo nitore
la neve coprirà tutto
come fosse uno
indistinto apparirà il giardino
fermo sotto un peso inconsistente
e la mente vagherà nel suo abbandono

Quand’uno camina il giorno per la neve, illustrata dalla chiara luce del sole, quella gran bianchezza tanto li disgrega il viso, e i fantasmi di quella gran chiarezza restano talmente impressi ne gli occhi, che entrando in qualche casa o spelonca, niente vede e ogni cosa li par bianca; e se vuol camminarci dentro, essendovi intoppi e precipizii, cade e precipita, perché non vede. Il rimedio per vedere distintamente il tutto, è fermarsi per buono spazio su la porta della stanza o su la bocca della spelonca, non mirando più la neve, ma di dentro, perché a poco a poco svaniscono quei lucidi e bianchi fantasmi, e si vede quant’è di dentro, gli intoppi, i precipizii, e li può schivare.
(Gabriele Inchino, Prediche sopra i quattro Novissimi, 1601)