Minima Comune | La poesia dal 2000 come sandbox
Una rubrica a cura di Luigi Riccio

[…] i debiti che abbiamo l’un con l’altro,
ogni dedica è scritta, e non ce n’è
di migliori, né un lascito più scaltro

di quel che scrisse il reciproco amore
del fare insieme, senza chieder conto
di nulla che a quell’opera maggiore
(Carlo Betocchi, da L’opera comune)


Hah, the original interface. A million years old,
and it still works. But what true structure
did this player create, in the reality behind the screen?
[…] There was much to do. […]
Sometimes it built a model of the universe in its head
and the universe said I love you because you are love.
(Julian Gough, nei titoli di coda di Minecraft)

Volente o nolente, odiandosi o amandosi, scrivendo si contribuisce alla minima comune di un immaginario, di uno spazio coabitato (e neanche troppo metaforico) come quello dell’Internet su cui siamo terminalmente, e che ci ha fatto da malattia esantematica. É necessario capirne la forma, quindi facciamo un tentativo: Minima Comune, appunto, l’idea di una scena poetica dal 2000 in poi vista proprio il come sandbox che è (almeno una volta al mese).

In ogni puntata io e un altro membro della redazione, che curerà una nota introduttiva sul tema [ma qui, con Mikel, è successo il contrario], a parlare della stessa cosa, o meglio: di come 3 libri di autor* diversissim* parlino della stessa cosa (se non abbiamo sbagliato i conti, di tredici stesse cose). Ovvero [e in costante aggiornamento]:

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1.2 | Amo noiii
con Mikel Marini
su Noi (Alessandro Broggi, 2021), Loro (Sergio Rotino, 2011)
e Voi (Umberto Fiori, 2009)

[La catena che tintinna]

Nel mezzo del cammin di nostra vita

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono

Umana cosa è l’avere compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni

Giocando sporco la si potrebbe chiudere qui la sfida: il viaggio nel noi di Dante e Broggi; l’uditorio/accusatorio di Petrarca e Fiori; i coloro/loro della catena di afflitti e confortati di Boccaccio e Rotino. Naturalmente, sarebbe un approccio abbastanza ridicolo e, soprattutto, pretestuoso. Ma già l’idea di partenza puzza di pretesto: come se i tre distinti pronomi plurali del titolo fossero la chiave di lettura ideale per i rispettivi libri; come, e questa è forse l’insinuazione più pericolosa, se stessero davvero parlando di cose diverse.

In Noi (Tic, 2021) di Alessandro Broggi il pronome non regge già dalla descrizione del libro sul sito dell’editore: «Eleonora, Maurizio, Norberto e Tania abbandonano il mondo civilizzato a causa dell’eccesso di informazioni. Decidono di trasferirsi nei boschi, per un esperimento esistenziale che li vede fuggire dall’universo segnico e dalle sue insostenibili interpretazioni. Il racconto si configura come un diario di viaggio in cui si riportano le loro azioni, i pensieri, le impressioni e le scoperte: una quotidianità fatta di gesti tanto rassicuranti quanto essenziali per la sopravvivenza, in un ambiente ostile che saprà mostrare la sua faccia più spietata.» Ci vuole poco a trasformare questo “noi” in un “loro”, con una mossa da illusionista sia in un verso che nell’altro. Durante la lettura abbiamo il dubbio: il “noi” arriva da un quinto personaggio narrante, oppure direttamente dalla collettività in viaggio? Il finale meta-letterario, e certi momenti in cui ci si mette a fare la conta di morti e scomparsi, danno risposte abbastanza parziale.

Allo stesso modo, il Voi (Garzanti, 2009) di Umberto Fiori è tutto giocato sulla coppia minima fiori-fuori. C’è Fiori, e c’è il fuori-da-Fiori: e benché leggiamo: «Potrei parlare da fuori, / dall’alto, da lontano. Dire: loro, / gli altri, la gente. // Invece – vedete? – vi chiamo, / vi sto di fronte // Così va bene, no? Tendo una mano», non dobbiamo credere acriticamente all’io lirico, che non è capace di accogliere la loro voce (se sono io a pronunciarlo questo “voi” è già spacciato, si fa inconsistente): l’omissis è l’unica voce che viene concessa loro (o dovrei dire vi? Che però diventa ci?). Nell’ultima poesia si tutto viene ceduto a voi, fino a scomparire. Ma siamo di nuovo nell’illusionismo: dopo tutto un libro in cui eravate voi (eravamo noi!) a sparire, non basta una mossa a effetto in chiusura per ribaltare la tendenza delle altre poesie. E anche prima: «Urlo con voi. La mia voce / si perde nel vostro coro». Basta aver letto il libro per capire che l’io lirico non urla con voi, ma contro di voi (contro di loro): nonostante la ribadita superiorità di voi, è chiaro che in Voi comanda io. Non è un caso che nella poesia La scena è questa venga descritta una situazione con con un lui cane e un loro randagi.

C’è un cane in mezzo a una corte,
legato a un palo.
Ai quattro lati del mondo
gli stanno intorno
quattro randagi. Lo puntano.

Se ringhia, loro strisciano indietro adagio,
sbadigliano, si fanno sotto di nuovo.

È notte. Giorno. È il momento
che non arriva.

Non ribolle il cemento, 
non spunta nel polverone una testa urlante,
non si contorce una schiena.

Nemmeno un pelo si muove. Lì sopra
il sole picchia,
luccica il cielo stellato,
tintinna l’onda viva della catena.

Il cane è legato al palo, ed è circondato dai randagi che cerca di tenere a bada mentre lo puntano «ai quattro lati del mondo». Date le precedenti poesie, e le successive poi, siamo indotti a vedere nel cane un alter ego dell’io, e nei randagi i voi. Si tratta, evidentemente, di una allegoria. Siamo anche indotti a provare empatia per il povero cane puntato dagli altri quattro, così come dovremmo empatizzare con l’io lirico. Ma la scena racconta altro: il cane ha la catena, ma anche la corte (un cortile, ma anche con una connotazione che sa anche di ricchezza, di nobiltà o privilegio: la corte estense), e sta al centro del mondo rispetto ai quattro randagi (senza dimora, senza corte) che del mondo stanno solo ai margini. Non c’è nessuna «testa urlante»: i randagi sbadigliano, respirano senza voce, mentre il cane ringhia, e alla fine della poesia, con l’azzeramento del movimento «Nemmeno un pelo si muove», l’unico rumore è quello della catena che tintinna. È il terzo della serie di verbi alla terza persona del presente indicativo picchia-luccica-tintinna che sono riferiti a forze naturali (il sole, le stelle), e all’onda della catena, quindi alla catena trasformata in potenza naturale (il sole, le stelle e l’onda del mare), inevitabile. Quindi questa catena che imprigiona il cane è in realtà un privilegio perché lo colloca al centro del mondo e gli dà voce, e viene però fatta passare come un fenomeno ineluttabile. In questa scena si scopre l’impianto del libro, la sua contraddizione di fondo: lamentando la miseria di io rispetto ai voi potentissimi, non fa altro che esercitare tutto il suo potere vocale (sonoro) su di essi cercando la complicità del tu che legge, mai citato, ma che può vedere oltre l’inganno dell’io contro di loro.

[Avanzavano lentamente, cadenzando i passi come in una danza macabra. Facevano paura perché si spostavano con perfetto sincronismo, muovendosi affiancati da sinistra a destra, come ho visto solo al cinema. Sparavamo sui carabinieri e per ammortizzare i colpi del fucile, facevamo una strana ginnastica che non potrò dimenticare: si chinavano, frazione di secondo, sulle ginocchia. Poi, con disinvoltura, dopo aver sparato gli ultimi colpi a distanza ravvicinatissima, se ne sono andati via, nemmeno a passo veloce, sicuri].

Questo, invece, non è un estratto da Loro (Dot.com press, 2011) di Sergio Rotino, ma il resoconto di una testimone della strage del pilastro del 1991 compiuta dalla Banda della Uno Bianca (composta principalmente da tre fratelli, di cui due poliziotti, che stando agli atti fra commisero fra il 1987 e 1994 24 omicidi, 115 ferimenti e 103 episodi criminosi, soprattutto in Emilia-Romagna) nel 1991. Anche Loro di Rotino ruota attorno al 1991 e alla Banda della Uno Bianca, coi due fratelli Roberto e Fabio Savi che il 19 giugno uccidono in un distributore di benzina di Cesena il titolare Graziano Mirri davanti alla moglie a colpi di pistola, con una violenza che il solo movente della rapina non sembra giustificare pienamente. Chiaramente, non è possibile esaurire interamente Loro con questa chiave di lettura, che comunque giustifica o potenzia alcuni elementi (il sottile scroscio di benzina); ma è essenziale precisare come grazie a questa informazione (disponibile a chiunque abbia letto la prefazione di Enzo Mansueto al libro) chi legge ha in qualsiasi momento una possibilità di interpretazione: loro potrebbero essere loro due. Non è detto che si tratti per forza di loro, ma questa eventualità che sta dietro all’intero libro facilita l’ingresso in ogni testo: “nel dubbio ricorda, tieni a mente loro due, quei due”.

A questo punto può essere interessante mostrare una delle strategie di Rotino nella gestione del verso. Restando nel tema dei pronomi, ma per discontarmene, riporto alcuni versi e lacerti di verso di Rotino: «graziato ma solo per un attimo dal pieno di ogni mattino e subito dopo condannato dalla presenza loro / da quell’assillo intinto in un colore stonato solo a lui avverso […]; credono nella santa trinità di sé stessi / in quel miracoloso passare indenni attraverso i fatti […]; a breve compare quel nero vuoto quel non sapere mai perché / si muore […]; quel novero di atti ciechi per cui non sa né vuole sapere; quel bisbigliare ancora l’ennesimo rifiuto ancora; tornano perché debbono non per loro stretto volere in quella fossa di luce dove il tronco sta insenziente; quei grumi già neri che rigano ai lati la bocca». Questi non sono pronomi, ma aggettivi dimostrativi: non nascondono il nome sostituendolo, ma lo definiscono. In questo caso, quel, quello, quella, quei, quelle fanno riferimento a qualcosa di lontano rispetto al parlante (dammi quel coltello). Il fatto che Rotino li impieghi spesso per introdurre metafore (quella fossa di luce / quel senso minimo di fiato / quella diga sorta improvvisa…) non rappresenta di per sé un tratto originale (a ritroso: in noi giungerà l’universo, / quel silenzio frontale dove eravamo / già stati De Angelis, quelle agitate braccia che presto ricadranno, / quelle inutilmente fresche mani / che si tendono a me e il privilegio / del moto mi rinfacciano…  Sereni, di quel sottile scendere di spille, Pascoli per la pioggia). A essere significativi sono lo studio e le variazioni per cui questo strumento retorico viene impiegato per rafforzare quella poetica della referenzialità menzionata prima. Loro non è generico: non si cerca di occultare, ma di mostrare, e in questo senso l’uso di quel, quella si riferisce a cose talvolta effettivamente lontane sul piano delle associazioni, ma introdotte più gradualmente nel discorso dall’aggettivo, come se le indicasse per anticiparne l’arrivo. Se Voi di Fiori e Noi Broggi ricorrono quasi sempre alla determinazione per articolo, Rotino riesce a rendere sistematica la determinazione per aggettivo: è tutta la differenza che sta fra

a breve compare il nero vuoto il non sapere mai perché
si muore

e

a breve compare quel nero vuoto quel non sapere mai perché
si muore

fra l’esercizio di potere che è scrivere, e il prendere atto di una distanza insita nella comunicazione per superarla additandola a qualcuno. Non è un caso che anche l’ultima poesia di Loro indichi qualcun altro, un lui (Paolo Valentino, proprietario dell’idea) che ha innescato il testo finale del libro. Nella poesia compare un quelli, ma stavolta è un pronome: non si è certi di cosa potrebbero essere quelli che prima erano minerali sottratti alla terra da cui sono assordati (minerali preziosi, quindi monete per soldi? Oppure è riferito in chiave chimica al martini e al negroni?), e sarebbe troppo facile segnalare come nelle ultime poesie del libro “questo” si sia gradualmente sostituito a “quello”; ma è parte del vuoto, dell’annebbiamento che circonda loro due:

restano a prendere da bere chi un martini chi un negroni
completamente assordati da quelli che prima erano minerali sottratti alla terra
e prima ancora altre cose solo immaginate
nell’atto di ricevere in dono il cielo coi suoi freddi a primavera
o le sue inaccessibili presenze
dei due uno dice quando prende forma questa spirale
ma l’altro nel fresco della notte biascica attorno ho come un vuoto
lo sopravanza dalla terra un senso di abbandono
eppure non crede al buio improvviso davanti agli oggetti
alla necessaria apparizione del nulla
poi a qualcuno scivola il bicchiere vicino le sedie del bar
l’uno dice il corpo mi si è completamente annebbiato
la benzina continua a gocciolare di suo proprio moto
l’altro lo guarda a niente è noto il suo volto

Mikel Marini

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Nella gioia dell’ambiente, “Si sfiorano, si toccano, ora con forza, ora delicatamente, in uno scambio spontaneo continuo di percezioni”, il corpo è diventato trasparente, si sente sparso in tutto quello che fa, in ciò che lo circonda. Tutte le vibrazioni gli passano attraverso, tutto quanto, lavarsi, mangiare non è più lo stesso. Il nostro tempo insieme: la familiarità si fa sempre più sensibile, un ininterrotto stato di riconoscenza, ci carichiamo di un parossismo volontario, di memorie future.
Ad ogni passo la strada si allunga di un passo, non c’è alcun punto nello spazio che non sia il centro. Non avere un confine è la più basilare fra tutte le proprietà del paesaggio, l’abbiamo compreso, siamo una sua proiezione, siamo immersi. Siamo da sempre immersi in un contesto condiviso. Qualunque recinzione interna ad esso è illusoria, ogni differenza è divenuta una questione di enfasi relativa, siamo sprofondati nel suo orizzonte. È quantomeno il sesto giorno che saltiamo, danziamo, corriamo, tutte le volte che possiamo incominciamo a scuoterci e a urlare. A vibrare, come animali, prima di aprire la bocca e infilare la lingua in quella dell’altro, pronti a leccare tutto quello che vi troviamo. Solo quando sentiamo che il fisico è esausto ci lasciamo cadere, talmente esausto che la caduta sopraggiunge da sola.
Non c’è alcun essere preesistente dietro al fare, all’agire o al divenire, nessuna personalità distinta e irriducibile da mantenere, è una finzione, il flusso è tutto. Dinamiche creative e interattive che non hanno fine. E poiché ad ogni respiro siamo ricolmi di questo sottile appagamento, iniziamo ad accumulare felicità.

*

I tendini non sono più tirati, il capo non è sostenuto e non guarda, non ascolta, non parla e non è orientato in direzione di ciò che succede nell’ambiente…

*

La fine ultima non è iscritta nel nostro registro simbolico, lo vediamo, ma non vogliamo o non possiamo rinunciare a capire, anche se non riusciamo più a offrire alcuna resistenza segnica. Ciò che si richiede sarebbero piuttosto domini di fondo in grado di non inclinare alla conclusione; e facciamo molte domande che non ottengono risposta. Cosa potrebbe ammettere una differenza significativa? Discutiamo il gioco, ne complichiamo le regole, le nostre opzioni fondamentali cadono una dopo l’altra. Scriviamo romanzi o atlanti, per sinecura.
Confessiamo a noi stessi che non possediamo più riflessi psicologici, che non disponiamo di alcuna riserva per riprenderci. Tania cerca di continuo argomenti buoni a cui pensare, si ostina, diventa il proprio personaggio, Maurizio non fa un cenno. Eleonora scappa lontano, grida senza una parola. Urla in un altro luogo, in un’altra epoca.
Segue uno di quei silenzi nei quali due o più persone concordano tacitamente di non affrontare un discorso, nessuno fa più lo sforzo di parlare: non abbiamo più tempo, non abbiamo più idee. Tutto ci sfugge – tutti, anche noi stessi.

[Alessandro Broggi,
da Noi (Tic, 2021)]

+ + +



scheda incompleta 2

credono nella santa trinità di sé stessi
in quel miracoloso passare indenni attraverso i fatti cioè risorgere dalla morte
avere vita eterna o quasi


credono nella benedizione conto terzi
quella di chi più in alto ha salito la scala ficcando il suo cuneo fra le teste
slabbrando ferite per cui giù non torna


credono il mondo sia dovuto loro per semplice dovere
per discendenza indebita o tornaconto personale
ma in esso non sanno leggere né scrivere le conseguenze
qui sta il pericolo l’allarme

*



compito

l’imperioso formularsi delle paure quando tracciano l’orrore di fuoco e cenere
utile perché ognuno li riconosca come genere animale specie vertebrata
questo a loro serve più della stessa mano armata esposta in presenza quando
serve a completare la recita

*



azione sesta

se ne vanno come sono venuti abbracciati al tenore di vita a morsi conquistato
contenti di se stessi per avere coscienziosamente distribuito orrore
nella carne come fra le menti seguendo in dettaglio quanto richiesto da un interno piano regolatore
e del loro pulito lavoro
che se lascia macchie è per una giusta ragione
concentrata nei gesti nei volti così dissonanti per ogni nuova stagione
pronti a soppiantare il tempo appena a se stesso presente
creando quei non ricordo poi regalati in pegno alla gente
sempre sommati allo sguardo loro così persuasivo
sorriso del morto capace ancora di camminare senza problema apparente
con quel dire alternato io sono trasparente
c’ero ma non esistevo a quel punto dei fatti dormivo

[Sergio Rotino,

da Loro (Dot.com press, 2011)]

+ + +

Quelle santissime cose – vi ricordate? –
che ci tengono insieme:
vorrei parlarne ancora,
stasera, farvi toccare
i solchi delle corde
nella mia carne.
Considerarli, interrogarci.


Di me così azzoppato, così piccolo,
che cosa ve ne fate?


Voi spegnete la cicca nel portacenere
con un mezzo sorriso, guardate in alto.


Legati bocca a bocca
in questo carcere,
parliamo d’altro.

*

Vi ho salutato.


Ve ne siete accorti,
pezzi di merda?
E allora: rispondete.


Non ce la fate più
nemmeno a fare così con la testa,
nemmeno a sollevare – che ne so –
un braccio, un dito? Siete
malati, siete morti? No?
E allora alzatevi, su, venite.


Spacchiamoci la faccia. Niente più facce.
Chiudiamo i conti, stiamoci di fronte
l’ultima volta.


Poi, però,
che sia veramente finita.

*

In mezzo ai cappotti e ai tavoli,
nel viavai delle vostre ombre nebbiose,
stordite, ciondolanti
tra una sala scommesse
e un vagone di metropolitana
un lampo: questa mano,
la forma di queste dita.


Forma perfetta. Ogni vena,
ogni tèndine: luce, giustizia. Sì,
mi ricordo.


Era così. Così
doveva essere.

[Umberto Fiori,

da Voi (Garzanti, 2009)]

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[E comunque si riassume tutto in pen play] (ma anche)
[cambio il sottotitolo ne La poesia dai Baustelle come sandbox]

Tre passaggi per spiegare finalmente in modo chiarissimo l’area di ricerca, possibilmente fare un’ulteriore teoria della lirica e forse per dare la parvenza della motivazione a questo articolo: «Nel prato mai, dentro una casa abbandonata una volta, con due fratelli, uno aspettava che l’altro finisse, ma se volevano portarla fuori, vicino all’oleandro, per terra, in mezzo all’erba, diventava cattiva, li umiliava addirittura, sono stati zitti e ubbidienti allora, le sono venuti in bocca, ma a turno, nel salone al primo piano, accovacciati sul divano sfondato» [da Prati di Andrea Inglese, 2007-2025]; «La mia postura è nell’erezione / è nel rilassamento / è nell’apertura / l’espressione del mio volto / indica il coinvolgimento l’interesse / l’espressione del mio volto indica / sono la persona della sensibilità / la persona nella comprensione / i miei occhi tutti cercano / […] la mia voce è nel rilassamento / è nella dimostrazione dell’amicizia / è nella giusta calibratura / è nella non forzatura» [da Power Pose, di Michele Zaffarano, 2017]; «Guarda, io ti spedisco la foto come tu richiedi nella tua inserzione, ma quando mi rispondi, se mi risponderai spediscine una tua. / Antonio, ti prego di rispondermi, anche per mandarmi a quel paese, anche con la mia foto a pezzi, ma rispondimi! / Ti chiedo da adesso se hai dei parenti in ***, così ci potremmo vedere, o forse no. Comunque adesso ti saluto con un caloroso abbraccio e tanti bacioni nella speranza che tu mi risponda. // N.B. / RISPONDI PRESTO E / NON DIMENTICARE LA FOTO!! // ANTONELLA» [da Fan Club, di Antonio Syxty, 2023]. E cioè, per essere chiarissimo: che ruolo fondamentale abbia il pattuire nel testo le regole del dominio; cosa questo dominio sia in poesia (o meglio ancora in che rapporti tra identità si realizzi); come – se l’esperienza linguistica è manifestazione altra di quella materiale – tutto ciò possa adesso rispondere del/al farsi esplicito (ancora, meglio ancora: immaginario) di altre pratiche di contrattazione e relazionali e quindi di disinnesco, del dominio. Idem brevissime: quale sia la modernità del sotterraneo fin dentro al dungeon.

[quindi una parentesi di contesto approssimativo]

{[1.]«La parola, divenuta un “luogo simbolico”, designa lo spazio creato dalla distanza che separa i rappresentati e le loro rappresentanze, i membri di una società e le modalità del loro associarsi». Se Tommaso di Dio ha qualche ragione metodologica nel disporre Poesie dell’Italia contemporanea (e diremmo di sì), questa è nel fare cominciare l’Italia contemporanea (ma diremmo Europa ma diremmo area occidentale ma diremmo qualcosa) dalla Presa della parola di Michel De Certeau. Cioè: dal momento sessantottino della coincidenza tra il rifiuto per l’imposizione unilaterale delle regole del gioco – politico, culturale, familiare, relazionale – e la necessità di appropriarsi in prima persona e dal basso dei mezzi di creazione di queste regole fin nel discorso, fin nel come si pattuisce. «La violenza è il gesto di chi ricusa qualsiasi identificazione: “Io esisto”. Se dunque colui che si mette a parlare nega le norme in nome delle quali si pretende di censurarlo, o le istituzioni che vorrebbero utilizzare una forza apparentemente slegata da ogni appartenenza, egli intende davvero affermare qualcosa. […] Ed ecco già dispiegate le prime implicazioni di questa invenzione iniziale: […] la legittimità di una partecipazione creatrice e responsabile di tutti, la rivendicazione dell’autonomia e dell’autogestione, e anche la festa della libertà – potere dell’immaginazione e festività poetica». Ma la violenza, quindi, è anche il campo del gesto mediato. Opporre l’Io esisto alla forma dell’Io esisto a tuo prescindere, quindi arrivare al gesto-duale-gioco-col-coltello che definisce i termini intrattabili della propria identità in frizione, reagente all’altrui. Definisce i termini, ma allora: quale la parola della sicurezza assoluta, quale l’esercizio accettabile – perché manifesto e pattuito negli effetti – del dominio, se un dominio si vuole. Riportando il tutto al culturale, se non lo si è già, questo implica il passaggio da La cultura – che da per scontata sé stessa e oltre la quale non può esistere niente – a Le culture, contro- e soprattutto sotto-, nel senso di sub. Al riconoscimento di pratiche alternative della relazione che, però, in definizione positiva per paradosso, vedono il dominio. Ne dovrebbe nascere una paraetimologia di Beat. Sicuramente hanno qualche valore, per i testi di cui parleremo, la militanza rock in opposition negli Stormy Six di Umberto Fiori (anche perché «Arriva una squadraccia armata di bastone / fan dietro fronte subito sotto i colpi del mattone / e come a Stalingrado i nazisti son crollati / alla Breda rossa in sciopero i fascisti son scappati». Ma torneremo anche ai nazisti); il porsi come underground di mercato, nel micelio dei blog e di sotto-case editrici in riot, dell’area di ricerca, con Alessandro Broggi su tutti; l’effettiva nicchia sfuggente di un autore come Sergio Rotino.

[2. (una provocazione?)] Per un prima di tutto questo, quindi un prima del contemporaneo, quindi un presupposto della violenza, sono necessarie delle note sulla lirica, ovvero sull’assertivo. «The lyric poet normally pretends to be talking to himself or to someone else» rispetto al Tu. Ha la posizione del permesso di parlare del, ma non parla – pur potendolo – al, tanto che «the most blatant manifestation […] is the invocation of impossible addressees». Ma il soggetto impossibile è proprio il soggetto punto e basta. Tanto gentile e tanto onesta pare; Non era l’andar suo cosa mortale: i Tu per eccellenza dello stereotipo lirico italiano – quello che fa codice, ed è codice innanzitutto relazionale – sono in absentia per qualcosa che non è la morte bensì la terza persona. Non implicano si dica dell’Io che pure è al loro centro, perché fuori da questo centro di domino non c’è nulla. O: nulla se non l’azione assoluta dell’Io sulla materia del Tu, nel migliore dei casi per fantasia («Così nel mio parlar voglio esser aspro / com’è ne li atti questa bella petra […]. // S’io avessi le belle trecce prese, / che fatte son per me scudiscio e ferza, / pigliandole anzi terza, / con esse passerei vespero e squille: / e non sarei pietoso né cortese, / anzi farei com’orso quando scherza; / e se Amor me ne sferza, / io mi vendicherei di più di mille…»). «La violenza è il gesto di chi ricusa qualsiasi identificazione: “Io esisto”»; ma qui il raddoppio non è nel mutismo di un Tu non riconosciuto come controparte, declassato da anti-soggetto – bensì nel gesto di chi impone l’identificazione: «Tu esisti». Ancora: nel gesto che, fatto codice, non ammette discorso sulla regola. Di recente ho sentito dire che in certi momenti Laura Pugno è tra le poche poete a utilizzare un valore sacrale del verso (ma attenzione alla spia: le frasi di prima si chiudevano con «the acme of poetic presumption. The vatic stance»). Lo approssimerei così: col Tu totale (e il più costruito ed erotizzato fra tutti: l’aidoru) all* quale vengono ficcate senza replica le dita in bocca, o: «ci sono squatter / in casa tua, / ti mettono in bocca / riso cotto nel latte, / non hai alleati, non / potrai scacciarli: / […] ti mettono in bocca cacio di capra / con le dita delle ragazze» (ma attenzione a ciò che si è incrinato: il Tu si mostra nel ruolo, e potrebbe confermarsi o risponderci). Se La cultura – l’atto culturale e non la sua tensione – è per eccellenza lo spazio non pari, perché esclude da sé il contrappunto al quale appararsi, perché insomma puramente autoriferito e mai in contro-definizione con l’altro, Valduga aveva qualche ragione metodologica a dire «Tutti gli adolescenti segaioli / con l’acne che gli dà le depressioni / adorano Leopardi lune e duoli // adorano se stessi pelandroni…».

[3., quasi fuori] Tutti gli adolescenti segaioli è, più che un endecasillabo, un nesso biunivoco. Ha avuto senso iniziare tutto questo discorso dai caldissimi Sessanta se è quello il momento in cui, dai bollori dei Cinquanta, dalla conoscenza del dominio e delle sue estetiche, un’adolescenza nasce (ma del resto: il più anziano dei poeti raccolti qui dentro i vent’anni li compiva proprio nel ’69). «Tornando ai vecchi album di fotografie dei miei nonni, ho notato una cosa nelle loro espressioni serie, nei loro vestiti compiti. Era come se fossero stati uomini e donne in potenza, non tanto giovani quanto adulti non ancora compiuti del tutto» [questa è Olga Campofreda in Camerette]. Esisteva La cultura, esisteva La età. Esisterà, anche, e allora, la rivendicazione di un’alternativa gridata per sue estetiche. Esclamativi testuali. Innanzitutto col gesto violento – controculturale – dell’appropriazione del microfono, del mezzo per dire Io esisto in distanza incolmabile, autoriferita, con la persona seconda. «Perché io dovesse dire soltanto determinate cose che voi volete fa dice perché… va bene ma perché s’adda comunicare per forza con voi in una certa maniera cioè i problemi di tutti quanti cioè [...] ci sta qualcuno che accetta o non accetta cioè perchè io sto parlando... perchè viene catalogato in dei modi [...] chi è il giudice supremo cioè non sono io il problema [poi mandate a fanculo, gente che limona tra il pubblico, un altro nudo sul palco, chi dice proprio non pensate di essere un po’ violenti]».

Non è un caso nemmeno che il più controculturale e adolescente fra i poeti si ritrovi – per dare finalmente corpo linguistico all’attrito con La età, Il mondo, La storia – a fare il verso al dominio doloroso di Leopardi («Da nascoste / solitudini intanto mi raggiunge / l’immota luna […]. / Ahi, non ha più senso / sotto la prima brina il vecchio fieno, / e le squallide stelle, ed è un deserto / orribile, inesteso…») e poi a dirsi, autoriferendosi, nel «letto impuro», «marcio», nelle «tetre solitudini del mio corpo». Segue in frizione, fuori, il poemetto Europa (1945-1946), e non potrebbe essere altrimenti (un altro enfant terrible del dopoguerra da poco più che ventenne scriveva due momenti fondamentali de I Rapporti [!]: la radice nello scavare in profondità, nel rasoio [che] inciderà l’occhio che ti guarda de La palpebra rovesciata; il «Con le mani la sorella egli / spinge sotto il letto. Un piede / slogato dondola di fuori. / Dalla trama delle calze sale / l’azzurro dell’asfissìa» di Europa cavalca un toro nero. Anche Laura Pugno dice del Tu «ti calpestano tori / bianchissimi, e te ne andrai / cavalcando un toro»). Di nuovo non è un caso nemmeno che uno degli spartiacque del millennio italiano (anche nella sua genesi novenovenove–duemila), per lanciare un’estetica [!], anzi una didattica dell’eterna adolescenza sub, dalle tenebre sfolgoranti di un’imbarazzante giovinezza lamé in una sotterranea modernità che ha i padri per apostoli, che parla da dentro un buco, parta dalla prima persona del «me lo ricordo bene» (e per la la scrittura imposta da fuori – lo scrivi sì, lo scrivi o no – della forma più autoritaria fra tutte del domanzo erotico); passi per la tensione ricercatamente violenta con un altro di cui si riconosce il potere e quindi l’alterità, anzi dal vero e proprio regalo della violenza al Tu («tutto ciò / significa / anche tu mi ucciderai»; «mi promette che / mi rapirà»); arrivi alla voce duale del rapporto e del dominio organico, pattuito. «È un film erotico. / Non pensavo a (una donna sola, il marito, molti amanti) / scene sexy (lei sembra perfetto per il ruolo dell’amante) / Il problema è (non se la sente?) / Se me lo chiede con quegli occhi non mi riuscirà di dirle no»; «Io non so fare niente, volevo solamente / chiuderti di sopra su da me forever. // Ci prenderemo come i cani, / la gente fuori non lo capirebbe mai». Ma anche, soprattutto: Hello bastardo, ci vediamo. Io già ti odiavo dal profondo, avevo piombo da sparare. Avrei bisogno di scopare con te}.

Tutto ciò significa anche che il riconoscimento delle regole del gioco, la presa di loro consapevole, l’esporsi in loro facendone un’identità acida e contraria (e ora che ciascun* ha i propri mezzi di diffusione del sé privato, tutto quello che succede nel segreto della cameretta succede anche fuori. Lo slogan non era il privato è pubblico?), sono una prassi del contemporaneo. Se l’esperienza linguistica è manifestazione altra di quella materiale, dicevamo, questo vale anche per lo stanza del testo. Serve un nuovo patto con chi legge, e ha tutti i punti di tangenza con qualcosa che fa da sotto-cultura portante dell’Internet, e proprio perché identitaria e proprio perché comunità riconosciutasi per nuovi mezzi contro il non dicibile de La cultura. Discutendo con Mikel su questo articolo che leggi qui: Un patto da bdsm col lettore è alla base dei libri in generale, anche solo perché mi tiene fermo lì per un po'. Quindi, il dominio – l’assertivo vero, la vera programmazione delle reazioni altrui – in letteratura può non essere rifiutato, purché sia sempre visibile nelle sue dinamiche, purché sia sempre attentamente pattuito. Siamo alla scrittura teorizzabile come edgeplay. Ciò che si rifiuta, allora, è La prospettiva singolare, e il nuovo pronome lirico cambia di numero, assume varie posizioni. Sta nel continuo pestone di controllo sul Voi, di cui è riconosciuta un’autorità altrimenti ma al quale, tra le quattro pareti della pagina, si può dire – e non farsi dire – com’è una realtà («si lasciano vedere come sono. // Chiari, sono, e diventano / sempre più chiari») perché «Le cose / vanno fatte per bene. Le cose stanno / come stanno, e questo a te sembra amore», col quale «Si sente tutta la salvezza, allora, / tutto il pericolo». Sta nell’ambiguo gioco di ruolo da carnefici del Loro, che hanno posseduto il diritto del controllo altrui e dei quali, però, assunta la maschera del controllo nella lingua, rievocandoli, si fa pienamente parte, decidendolo, dicendolo. è «allora» che «l’uno dice chiaramente dio madonna / esprimendo se stesso nel ringhio innaturale / di chi s’è persa la ragione ma al contempo afferma / verso l’opposta metà l’inconsistenza proterva del suo esistere li e ora / quel novero di atti ciechi per cui non sa né vuole sapere / però ostinatamente agisce perpetrando quel che ha in mente // l’altro comprende ogni cosa / recupera insegnamenti si fa affine accosta le tende / nel gesto deciso propende». Sta, soprattutto (e non potrebbe essere altrimenti dalla sponda di chi innanzitutto mette non in crisi ma in problema l’Io), nel porre un perimetro per il Noi entro il quale è possibile contrattare con precisione le regole di un mondo altro, di un’identità che altrimenti non esisterebbe. Che, però, si assume anche il rischio, la responsabilità, proprio in quel momento, di formarsi assumendo su di sé i materiali – qui letterari – della sottomissione che prima non si pattuiva (e qui ancor più rischiosa è la strada di uno Zaffarano che ingloba per la sua ricerca il self-help prossimo alla manosphere, o scheletri di assertività lirica – o di paternalismo di commedia sexy alla Pierino? – in operazioni come Poesie per giovani adulti [!]: «Come se non lo so / che più tempo passa / più meno probabilità ho / che mi chiami mai / perché mi metti in chiaro / che non sei volentieri / che diventi la mia prossima / futura forse ventura fidanzata / è proprio un peccato però / perché ti voglio tanto bene»). Anche perché della prima persona plurale fa parte pure quella che dominava. Ora, però, con la nuova salvaguardia dell’«abbiamo provato a intercettare […] quello che sta per verificarsi o che è già inavvertitamente accaduto […], a esplicitare» i meccanismi del produrre e del relazionarsi. Si è annusato e si è codificato.

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Alessandro Broggi (1973-2024). Principali pubblicazioni: Noi (Tic Edizioni, 2021; 2ª ed. 2022), Avventure minime (Transeuropa, 2014), Protocolli / Protocoles (Benway Series Fogli, 2014), coffee-table book (Transeuropa, 2011), Antologia (in Prosa in prosa, Le Lettere, 2009, poi Tic Edizioni, 2020), Inezie (Lietocolle, 2002); ha co-diretto la webzine letteraria L’Ulisse e ha scritto, tra gli altri, su Nazione Indiana, GAMMM e PuntoCritico, blog collettivi di cui è stato redattore (Nazione Indiana) o co-fondatore.

Sergio Rotino vive e lavora a Bologna, dividendosi fra editoria, docenza in corsi (di scrittura e di formazione) e organizzazione di eventi culturali. Giornalista senza tesserino per sua scelta, ha collaborato con le pagine culturali di varie testate. Ha curato diverse antologie di narrativa e di poesia. A suo nome pubblica il romanzo Un modo per uscirne (Abramo editore 2009), la silloge Loro (Dot.com press 2011), poi Altra cosa da inventare (Isola 2013) e Cantu maru (Edizioni Kurumuny 2017), Narrazioni (Seri editore 2021), Fine della biologia (L’arcolaio 2021).

Umberto Fiori è nato a Sarzana nel 1949. Dal 1954 vive a Milano, dove si è laureato in Filosofia. Dal 1973 al 1983 ha fatto parte del gruppo rock Stormy Six. È autore di saggi e interventi critici sulla musica (Scrivere con la voce, 2003) e sulla letteratura (La poesia è un fischio, 2007; Il metro di Caino, 2022) e di un romanzo, La vera storia di Boy Bantàm (2007). Il suo primo libro di poesia, Case, è uscito nel 1986. Sono seguiti Esempi (1992), Chiarimenti (1995), Tutti (1998), La bella vista (2002), Voi (2009) e Poesie 1986-2014 (2014). Nel 2019 ha pubblicato il racconto in versi Il Conoscente.