Quest’estate, dopo aver sentito per bocca di Bernardo Pacini parte dei testi di Zachary Schomburg e delle questioni da cui sarebbe poi risultato Poesia come violenza, recentemente curato da lui e Giuseppe Nibali per Italo Svevo, gli dissi di avere motivi personalissimi per non vedere l’ora di saperne meglio. Ci sono due ragioni per una necessità. Trascrivo quindi andando a braccio (e a memoria) un audio mandato su Whatsapp da qualche giorno: adoro scrivere e parlare utilizzando ogni sorta di vezzeggiativo, e diminutivo, e superlativo eccetera perché mi dà immediatamente la percezione di star trattando qualcosa che esiste per davvero, con una materia plastica, manipolabile, anzi, che sto manipolando io (ma del resto, e trascrivo qui invece un esergo mandato a me: Bear witness to his plastic hand. Osservala anzi sopportane la visione. Abbine un pochetto paura). è violenza? Se mi metto a cantilenare piccino tantissimo // [...] le tue mani impiastricciatissime [...] // il costo dei tutti suoi dentini, oltre a rappresentarlo – uno spazio del sadismo – lo sto generando io, dandogli corpo? «La violenza richiede un soggetto e un oggetto» e «la poesia è violenta», ma soprattutto «il sadico “cerca con ogni mezzo di far apparire la carne, di far assumere a forza al corpo dell’altro degli atteggiamenti incongrui e delle posizioni tali che ne rivelano l’oscenità”», quindi il discorso sembrerebbe tornare. Ma appunto: torna per soggetti e oggetti, quindi torna per attribuzioni. Anche fare un discorso implica soggetto e oggetto, certamente, ma – e sono due – non è l’avere un oggetto su cui essere violent* che una violenza implica, non l’avere un Io e un Tu (banalmente non il peccato capitale dell’assertività presunta). Invece: imporre, e con le mani, il materiale del Tu. Serrarne corpo e consistenza. Citavo qualche giorno fa da De Certeau: «La violenza è il gesto di chi ricusa qualsiasi identificazione: “Io esisto”». Cito ancora [questa è Laura Pugno, e non provo nemmeno a trattenere la battuta sull’omen]: «ci sono squatter / in casa tua, / ti mettono in bocca / riso cotto nel latte, / non hai alleati, non / potrai scacciarli: / […] ti mettono in bocca cacio di capra / con le dita delle ragazze». La violenza è anche il gesto – l’esecuzione, e qui ripetibile a piacimento proprio –  di chi dice “Tu in me esisti solo così, e proprio qui e ora, e così piccin* e impiastricciat* come dico”.

Un passetto più indietro. Ancora a memoria: quante poesie ricordo in cui si fa sfregio di conigli, come nel ricordo di Giuseppe? Sulla punta della lingua ne sento almeno due [Tasca: «Sono un bambino di nove anni, / in casa abbiamo dei coniglietti [...] // Sono morti il giorno dopo. / La loro presenza sulla terra / non è stata altro che una macchia di dolore confuso»; molto prima Villalta: «Poi veniva il lavoro fino: l’incisione tra la polpa e la pelle. Se era perfetta, scuoiarlo era come sfilare un calzino. / Che eri bravo si capiva dalle giunture pulite, senza intaccare i tendini. / All’inizio, però, togliendolo dalla gabbia, non dovevi guardarlo – solo afferrarlo bene, calare il fendente a mano nuda dietro le orecchie. / Non era tanto il fremito, dopo il colpo, quando entrava nella morte con una scossa che risaliva il braccio fino alla spalla. Era l’attimo prima, quando la potenza degli arti si umiliava, quel cedere, la testa rilassata, come se già sapesse»], ma potrei affermare con certezza ce ne siano davvero molte. Potrei – anche – affermare addirittura che nel mio pensiero violento (chi mi conosce sa che non posso pensare che per immagini. Attribuendo per arbitrio corpi unilaterali, reazioni. Non mi sorprende nemmeno che Schomburg insista tanto sul ruolo delle immagini in poesia, intese non come strumento retorico ma come atto a tutti gli effetti muscolare) sia improbabile recepire una sintassi che includa conigli senza deragliare col pensiero almeno all’affilatezza del muso proiettato alla peculiare mistura di rosso e nero del sangue, alle bollicine, se va bene. è tra l’altro il modo e il motivo per cui, in una narrazione, un corpo può essere violato due volte (qui un passaggio capitale di Gadda a riguardo: «Un profondo, un terribile taglio rosso le apriva la gola, ferocemente. [...] Palesava come delle filacce rosse, all’interno, tra quella spumiccia nera der sangue, già raggrumato, a momenti; un pasticcio! con delle bollicine rimaste a mezzo. Curiose forme, agli agenti [...]. "La trachea," mormorò Ingravallo chinandosi, "la carotide! la iugulare… Dio!" […] Le mutandine nun ereno insanguinate: lasciaveno scoperti li du tratti de le cosce, come du anelli de pelle: fino a le calze, d’un biondo lucido. La solcatura del sesso…»). La cosa, però, ne implica un’altra, e cioè che la violenza è un codice (e parlo proprio in senso lirico) doppio. Funziona nell’insano del non contrattabile quanto alle regole, quanto alla possibilità di voce in capitolo degli oggetti – come dicevamo un paio di settimane fa -, ma funziona anche nell’imposizione del corpo dell’altro Tu: chi legge (o chi ascolta). Ri-cito Mikel: «[un libro mi domina] anche solo perché mi tiene fermo lì per un po'». Anche, però, perché in quel non contrattabile quanto alle regole di ciò che leggo, e insomma nel culturalizzato dello sfregio, non posso che essere tenuto fermo lì a vedere, essere testimone e non poter intervenire mai. Più che di poesia come violenza, allora, forse bisognerebbe parlare e in polisemico di poesia come trauma; come impatto sul corpo della violenza ma anche come sua infinita ripetizione mentale, e vivida, come realmente accade per gli eventi subiti in cui, noi, non potevamo cambiare proprio nulla, dagli incidenti stradali arrivando ai reading.

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da Poesia come violenza (Italo Svevo, 2026)
a cura di Giuseppe Nibali. Traduzione di Bernardo Pacini

[…] Una poesia è una manipolazione della realtà, o forse una mutilazione della realtà. Una poesia è intrinsecamente violenta. Nel momento in cui cerchiamo di ricreare qualcosa della nostra realtà, o della nostra realtà interiore, mettendo insieme le parole, abbiamo già perso. L’atto intrinsecamente violento di scrivere una poesia è piuttosto un modo di comprendere qualcosa di nuovo attraverso l’accostamento di parole, mutilando la realtà.

[…] Quando scrivi una poesia, non pensare a come puoi consegnare quella tale immagine, o narrazione, o soggetto o suono, perfettamente integri nelle mani frementi e capaci del lettore. Pensa piuttosto a come puoi mettere in atto una violenza: demolire, complicare, decostruire, così che non sia tu a comunicare, ma che sia la poesia a comunicare te. Quando aveva dodici anni, il poeta Gregory Orr uccise accidentalmente il fratello minore sparandogli alla testa con un fucile durante una battuta di caccia con suo padre. Due anni dopo, sua madre morì improvvisamente all’età di trentasei anni, e da allora il padre cadde in una dipendenza da anfetamine che lo accompagnò per tutta la vita. Qualche anno più tardi, nel 1965, quando era membro del Comitato di coordinamento non violento degli studenti (Sncc), fu quasi ucciso a manganellate da poliziotti e vigilanti armati in una zona rurale dell’Alabama, dove fu tenuto in isolamento per otto giorni. Disse che la prima poesia che avesse mai scritto «era una semplice fantasia di evasione, ma sprigionò l’enorme energia del mio senso di disperazione e di oppressione come nient’altro prima di allora». Disse anche che per lui la poesia era un modo di «sopravvivere al caos emotivo, ai disordini spirituali e agli eventi traumatici che accompagnano l’esistenza». […] La violenza è quando qualcosa accade a qualcos’altro. La violenza richiede un soggetto e un oggetto. […] Non sto chiedendo più violenza nelle poesie, né sto dicendo che le poesie iperviolente abbiano valore di per sé. Dico che la poesia è violenta. Ormai l’hai capito.

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Dove vado di notte

Ho questo posto
dove vado di notte
e divento un’enorme

massa informe che si espande
e si contrae, come un gruppo
di bambini selvaggi

allo zoo. Ma sto in silenzio
e volteggio sulle cose.
All’inizio erano macchine

parcheggiate sotto la pioggia
e reparti di frutta
nei supermercati notturni

deserti, ma ora
quasi sempre sono diplomatici giapponesi

assopiti o cadaveri
della classe operaia giapponese.
Tranne la scorsa notte,
ho volteggiato
sopra un ritrovo
dopo il lavoro, da Ayame.

A quanto pare, ha una
cottarella per Taku.
E chissà?

Il matrimonio tra Taku
e Kameko sta rapidamente
naufragando.

[da The man suit]

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Eclissi solare sul monte Kinangop

Portavo in una boccia per pesci
il nostro bimbo malato
dal dottore, su un treno
che attraversa le montagne.
Molti anni dopo,
la suora accanto a me
sull’aereo pregava
che non morissi
e poiché non sono morto
ho dovuto mangiarla.

[da Pulver Maar]

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Sull’uccidere

Ci vogliono circa 100 generazioni di topi per sviluppare una tolleranza a tutte le punture di scorpione che un topo può beccarsi sul naso. Il topo incassa il colpo e capisce subito di non essere lui quello giusto. Ma poi ne arriva uno che ce la fa. Entra nella tana. Il suo corpo blocca il dolore. Il fatto è che uccidere, come ogni altra cosa, sfolgora come l’amore solo per un istante.

[da Fjords vol. 2]

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da Per un’estetica della violenza in poesia
di Giuseppe Nibali

Ricordo un episodio di quando avevo circa dieci anni e con mio padre siamo andati nella casa che un suo amico cacciatore aveva nei pressi dell’Etna. Siamo arrivati con la macchina fino a un certo punto, poi lo sterrato è diventato troppo ripido e ci siamo fermati. Lui è venuto a prenderci su una Jeep e ci ha portato a casa sua, oltre un bosco di pini. La casa era molto grande, due piani, almeno cinque stanze per piano; sul lungo tavolo della cucina, un fucile e delle cartucce sparse, alcuni sacchetti con la spesa. Era la prima volta che vedevo un vero fucile, sono rimasto a fissarne la canna nera, lucida, le parti in legno. Poi mio padre mi ha chiamato e ho seguito i due uomini fuori dalla casa. Mio padre e il suo amico si sono diretti a grandi passi verso un recinto di conigli. Dopo una breve occhiata al gruppo, Gino (era questo il suo nome?) ne ha preso uno, ha detto a mio padre che era il più grasso, hanno riso e poi sono entrati in un piccolo prefabbricato in legno senza finestre. Io li ho seguiti in quella che di fatto era una stanza buia, con un lavabo e una tinozza. Sono arrivato giusto in tempo per vedere la mano dell’uomo colpire il coniglio alla base delle orecchie, una prima volta, una seconda. Infine gli ha dato una coltellata nel cuore, mentre raccontava a mio padre dell’anno fiscale appena trascorso, e che le tasse lo avevano massacrato. Era il 2001, mi pare. Il sangue ha cominciato a colare e subito dopo l’uomo ha tagliato la pelle delle zampe posteriori, e da lì fino alla gola. Poi ha aperto il ventre all’animale, facendo cadere dentro la tinozza le budella. Ha girato la carcassa, tagliato sotto la coda e ha appeso il coniglio sopra il lavandino e piano piano lo ha scorticato. Quello che ne è rimasto era un grumo di carne e sangue e ossa. Prima di allontanarsi con mio padre, ricordo che l’uomo mi ha detto che il sangue doveva scolare tutto. Io sono rimasto lì a guardare, in quella stanza buia, lo spettacolo osceno di quella morte. Chiuso nel mio giubbottino azzurro. Da solo. […] Chi uccide ha un rapporto fisico con la vittima, dal momento che, indifferentemente dall’arma che utilizza, l’aggressività umana per operare ha bisogno di un oggetto, di un oggetto che si manifesti davanti agli occhi del soggetto. Non ho mai macellato un maiale, racconta Schomburg, e aggiunge: Non ho mai davvero visto un vero maiale venire macellato, né ho mai visto nessuno morire davvero davanti a me. Non ho mai ucciso nessuno direttamente o di proposito, per guardarlo morire davanti a me. Eppure abbiamo a disposizione tutto il necessario per assistere alla macellazione, al massacro. Byung-Chul Han sostiene che viviamo nella continua esposizione di corpi, di idee, di azioni, in una società ipermediatica in cui tutto è continuamente mostrato. Il filosofo la chiama società della trasparenza, un luogo in cui «il corpo che diventa carne non è sublime ma osceno. La nudità pornografica è prossima a quell’oscenità della carne che […] è il portato della violenza»; qualcosa di simile dice Agamben quando afferma che il sadico «cerca con ogni mezzo di far apparire la carne, di far assumere a forza al corpo dell’altro degli atteggiamenti incongrui e delle posizioni tali che ne rivelano l’oscenità». Insomma il corpo, la carcassa, quella stessa che mi guardava con i suoi occhi insanguinati in quel prefabbricato buio, quando ho avuto il mio primo approccio con la violenza. A tutti noi interessa l’osceno. Il corpo distrutto, il cadavere, perché di quella apparizione possiamo nutrirci, possiamo godere. […] Accade qualcosa, quell’accadimento ci incuriosisce, così eccoci a indugiare sulla violenza e sulle tracce che di quella rimangono su un corpo. Per Georges Bataille il cadavere costituisce il punto di massima condensazione della violenza, perché interrompe e nega la persistenza dell’individuo come essere continuo. «La maggiore violenza per noi è nella morte», perché il cadavere mostra ciò che l’essere vivente non vuole vedere, ossia la propria esposizione radicale alla dissoluzione, e «non reggiamo all’idea che l’individualità discontinua che è in noi possa improvvisamente annientarsi».

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Zachary Schomburg è nato a Omaha (Nebraska) nel 1977. È poeta, romanziere e pittore e condirettore della casa editrice indipendente Octopus Books. Ha pubblicato per Black Ocean i libri di poesia The Man Suit (2007), Scary, No Scary (2009), Fjords vol. 1 (2012), The Book of Joshua (2014), Pulver Maar (2019) e Fjords vol. 2 (2021), e per Featherproof Books il racconto Mammother (2017). Vive a Portland, in Oregon con B and Y.

Giuseppe Nibali è nato a Catania nel 1991. Si è laureato in Lettere Moderne e in Italianistica a Bologna. Giornalista pubblicista, è direttore responsabile di Poesia del nostro tempo e curatore del progetto Ultima. Collabora con Le Parole e le cose, Minima & Moralia, Il Foglio e con il magazine Treccani. Ha pubblicato le raccolte di poesia Scurau (Arcipelago Itaca, 2021) ed Eucariota (Pordenonelegge /Samuele Editore, 2023). Animale (Italo Svevo Edizioni, 2022) è il suo primo romanzo. Dal 2023 è direttore editoriale della collana di poesia Apnea, edita da Mar dei Sargassi edizioni, e nel 2025 ha curato per le Edizioni San Paolo la raccolta di saggi Una cosa che non parla. Intellettuali e studenti contro la scuola.

Bernardo Pacini è un poeta e traduttore nato a Firenze nel 1987. Ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Cos’è il rosso (2013); Perfavore rimanete nell’ombra (2015), La drammatica evoluzione (2016), Fly mode (2020), Ipotesi sul mio disfacimento (2024). Insieme a Clarissa Amerini ha tradotto le antologie Il tunnel di Russell Edson e Volarsi dentro di Bill Knott, uscite nel 2022 entrambe con prefazione di Charles Simic, e la raccolta Il pilota scomparso di James Tate (Garganta Press, 2026). Nel 2021 ha cofondato la rivista «lay0ut magazine», curando per due anni la sezione Traduzioni. Lavora come scrittore di viaggio.