Minima Comune | La poesia dal 2000 come sandbox
Una rubrica a cura di Luigi Riccio

[…] i debiti che abbiamo l’un con l’altro,
ogni dedica è scritta, e non ce n’è
di migliori, né un lascito più scaltro

di quel che scrisse il reciproco amore
del fare insieme, senza chieder conto
di nulla che a quell’opera maggiore
(Carlo Betocchi, da L’opera comune)


Hah, the original interface. A million years old,
and it still works. But what true structure
did this player create, in the reality behind the screen?
[…] There was much to do. […]
Sometimes it built a model of the universe in its head
and the universe said I love you because you are love.
(Julian Gough, nei titoli di coda di Minecraft)

Volente o nolente, odiandosi o amandosi, scrivendo i contribuisce alla minima comune di un immaginario, di uno spazio coabitato (e neanche troppo metaforico) come quello dell’Internet su cui siamo terminalmente, e che ci ha fatto da malattia esantematica. Bisogna capirne la forma, quindi facciamo un tentativo: Minima Comune, appunto, l’idea di una scena poetica dal 2000 in poi vista proprio il come sandbox che è (almeno una volta al mese).

In ogni puntata io e un altro membro della redazione, che curerà una nota introduttiva sul tema, a parlare della stessa cosa, o meglio: di come 3 libri di autor* diversissim* parlino della stessa cosa (se non abbiamo sbagliato i conti, di tredici stesse cose). Ovvero [e in costante aggiornamento]:

---

1.1 | Si scrive Y2K
con Rebecca Garbin
su Maniere nere (Isabella Leardini, 2025), Demi-monde (Silvia Righi, 2020)
e Maniera nera (Marco Giovenale, 2015)

[Una bacheca tutta per sé]

C’è una generazione di ragazze che ha imparato a riconoscersi specchiandosi nello schermo nero di un computer. Un’altra, di poco precedente, che invece contro quello schermo ci è andata a sbattere, quando la sua immagine di sé era già fatta e finita, dovendo decidere se entrarci a capofitto oppure girarsi dall’altra parte. C’è, poi, un Internet maschile, come c’è un Internet femmile – soprattutto adesso che i feed dei social sono personalizzati attraverso algoritmi ogni giorno più precisi. Si è parlato di “manosphere” (qui una spiegazione generale; qui una specifica) ma chissà che non esista anche una womansphere, o meglio: una girlsphere. Alla fine della pandemia, termini come girl dinner e girl math sono entrati nel vocabolario degli utenti di Tiktok e Instagram. Se in molti hanno iniziato a farne uso anche fuori dagli spazi digitali, altri hanno sottolineato come la scelta della parola girl (ragazza) potesse risultare infantile-infantilizzante. «We need to call time on ‘girl’ trends that openly infantilise women» recita il titolo di un articolo firmato da Hannah Millington, comparso su Cosmopolitan nel 2023. Nonostante le polemiche, o forse anche grazie a queste, la girl-demic si è estesa al nostro modo di discutere di media e letteratura. Se i prodotti pensati solo per le tween (quella fascia di età che va dai dieci ai tredici anni) sono sempre meno, quella stessa estetica alla Fruitiger Aero-Disney channel è stata recuperata dalle Zillenials nostalgiche sui loro profili social. È impossibile negare che, in questo regredire all’infanzia (il mondo degli adulti è peggio) non ci sia qualcosa di inquietante.

Una sottobranca della girl literature è la weird girl fiction – un trend tutt’altro che passeggero. La Penguin UK ha lanciato da poco una collana interamente dedicata: Dive into the depraved, delectable depths of weird fiction with nine books by nine pioneering female authors, è scritto sul loro sito. Leggendo solamente questa descrizione, si potrebbe pensare che la weird girl fiction sia semplicemente weird fiction al femminile, attenendoci all’analisi di Clute, che la vorrebbe incasellare nel macro genere dell’horror fantastico. Altrettanto facile sarebbe limitare la propria comprensione del weird alla celebre definizione che ne dà Mark Fisher: una presenza estranea, un oggetto perturbante. Similmente, Jeff e Ann VanderMeer, editor del magazine Weird Tales, considerano la narrativa weird non come un genere, ma piuttosto come un modo di fare letteratura, che di solito appare all’interno del genere della narrativa horror. Se queste cose possono tutte essere vere in relazione alla weird fiction in generale, la mania della weird girl fiction è emersa nel contesto dei social e ha acquisito, per questo, una sfumatura leggermente diversa. Alessia rotondo, in quest’articolo, definisce e contestualizza perfettamente la Weird Girl fiction. Negli anni Dieci, la girlboss si imponeva come simbolo di un femminismo affermativo: l’immaginario mediale era punteggiato di ragazze ambiziose, determinate, capaci di parole forti e di dominare la scena con ironia tagliente e sicurezza. A fare da contraltare, la sad girl, malinconica e fragile, con il mascara colato e le poesie postate su Instagram e prima ancora su Tumblr. Da Girls a Normal people, da Lana Del Rey ai meme sul languore autodistruttivo, la sad girl ha incarnato il culto dell’emotività esibita ma non per questo vuota, della vulnerabilità come stile. La weird girl, oggi, è la loro sorella degenere.

Tutto questo per dire che, se esiste la weird girl fiction, deve esistere anche la weird girl poetry. «How can you be so many women to so many strange people, oh you strange girl?», si chiedeva Plath nei diari. Due di queste donne (innumerevoli), sono le due autrici la cui poetica sarà discussa in quest’articolo: Isabella Leardini e Silvia Righi. Benché appartengano a due generazioni diverse, le accomuna la sensibilità da “ragazza strana” e un rapporto privilegiato con gli spazi digitali, privilegiato al punto da tradursi nella capacità di digitalizzare lo spazio. Anche il mare diventa una stanza in Maniere nere (Mondadori, 2025), suggerisce Roberto Galaverni nella recensione al libro uscita sul corriere della sera. Un’altra cameretta, la chambre, è la protagonista indiscussa di Demi-Monde (Nem, 2020), esordio letterario di Righi. Quando sono arrivati i computer nelle nostre camere? Io me lo ricordo a malapena, come credo sia anche il caso per Silvia. C’è, pure, una parte della generazione anagrafica dei padri (come quella rappresentata da Marco Giovenale) che ha unito la prospettiva storica degli anni prima e dopo il PC a una prassi letteraria fondata programmaticamente su quella dei blog (GAMMM, fondato con Gherardo Bertolotti, Alessandro Broggi, Michele Zaffarano e Massimo Sannelli, è del 2006) e dei siti indipendenti. Isabella, senza dubbio, saprebbe raccontare meglio quel periodo in cui dal Cioè siamo passate a Girlgogames.com, ed è quello che fa, attraverso la lente del desiderio irrealizzato, nel suo esordio, La coinquilina scalza (Niebo, 2004). Ed è proprio il desiderio il vero filo rosa, il fiocco addirittura (coquette girl, anyone?), che tiene insieme e chiude quest’articolo: il desiderio che diventa storia di formazione o de-formazione. Ammettendo che il desiderio nasce dove c’è una mancanza, l’oggetto di desiderio, qualunque esso sia, esiste solo virtualmente nella mente del soggetto desiderante. Non stupisce che il computer sia da subito diventata la scatola in cui infilare queste doppie proiezioni, doppiamente virtuali, non allo scopo di liberarsene bensì di ingigantirle, talvolta in forma di versi. Non invidio alle generazioni che mi hanno preceduta l’apprendistato nei blog – o forse sì, un po’ lo invidio, perché allora potevi creare da zero il tuo sito web, sapendo che qualcuno, prima o poi, l’avrebbe visitato, senza doverti piegare alle logiche dell’algoritmo di Meta. Un po’ come una canzone, come scriveva Fisher su K12. Sbagliando, però, decantando un Internet anarchico che non è mai davvero esistito. Ad attestare quest’esperienza, largamente femminile, rimane l’antologia Bloggirls – Voci femminili dalla Rete, a cura di Mario Benedetti, e il racconto frammentario di chi c’era. Forse però questo genere di testimonianze, dall’ambizione quasi annalistica oltre che antologica, non potranno mai rendere conto della vastità del web. A questo punto, anziché sforzarsi di pensare al computer come ad uno strumento inventato allo scopo di contenere il mondo, ci sarebbe quasi da guardare al mondo come ad un computer. Solo così possono essere compresi i suoi effetti sulla produzione e sulla critica letteraria, tornando – appunto – di nuovo ai meccanismi dell’area di ricerca, e a possibili letture vaporwave di libri come Maniera nera (Aragno, 2015) di Giovenale). E benché né in quest’ultimo, né in Demi-monde e neppure in Maniere nere siano presenti rimandi espliciti alla sfera digitale, è innegabile come ci siano scritture nelle quali le estetiche dell’Internet sono state intercettate e rielaborate. Aggiungo: dalle Weird Girls alle Blog Girls, dalle Sad girls di Tumblr alle clean, brat, cinnamon girls di Tiktok (girltok!), l’Internet, come la letteratura, non è ancora diventato del tutto inospitale per le donne, e creare nuovi spazi femminili è ancora possibile. Anche per le ragazze strane.

Rebecca Garbin

---

Preferiscono spiare dalle porte aperte
la fatica di entrare non la fanno
fino a quando non si fa così sottile
la soglia grigia delle stanze, nelle case
sul sentiero che parte al di là del muro.

*


Le alghe

Negli anni novanta tra le ragazzine si era diffusa una catena dell’amicizia che aveva per oggetto una misteriosa alga orientale. Donata da un’amica, il primo compito era battezzarla con un nome. Al buio, immersa nel tè, l’alga generava delle figlie che dovevano essere affidate ad altrettante amiche. Solo allora si poteva lasciare che essiccasse, scoprire se si sarebbe trasformata in una foglia o in un sasso, da custodire come portafortuna. Tanto pervasiva da attirare l’attenzione di un esorcista, fu additata come magia nera, molti la bruciarono, altri la buttarono in mare.

Ultimo abbraccio dell’aria
sarà nuotare tra le alghe scure
strano pegno, esotico segreto
che prolifera per elezione.

Non per forza la più bella
non la più meritevole di bene,
il dono infine tocca a chi rimane.
Amicizia intrappolata con l’onore
di una muffa che fermenta in una tazza
dietro la porta dello sgabuzzino.
Prodigio che avanza rinchiuso
nel liquido delle stanze buie.

Noi, madri ferventi raccogliamo
in altre tazze il frutto silenzioso
per regalarlo alle non iniziate
e restiamo di fronte al primo dono.

Compiuto il suo destino, quasi intero
quasi intatto, il generato generante
deve mutarsi in scoperta più grande
seccarsi, diventare sasso o foglia.
Così l’alga a sé stessa tornava
non più morbida contraddizione d’acqua
ma fragile membrana perfetta
che al tocco dell’aria va in frantumi.

Non tenetela tra le pagine di un libro
portate il suo corpo dove deve,
lasciatela disciogliere nel mare
dove forse prima o poi si farà sasso.

*


La casa azzurra

La casa è diventata tutta azzurra
hanno coperto, sotto, i rumori
se la tocchi li puoi ancora sentire
è calda sotto il cielo dei balconi.

La casa ora è più bella di un fondale
vuota di pesci, vuota di creature
ma dentro risuona di voci
che poi si dovranno fermare.

La casa azzurra è piena di scale
salgono sporche lungo le gambe
e se le gambe poi faranno male
non smetteranno di salire, le scale.

La mia casa ha mille bambini
che non trovano una stanza dove stare
non si siedono più ad aspettare
stanno impazienti negli angoli, al riparo
e qualche volta ti toccano la mano.

[Isabella Leardini,
da Maniere nere (Mondadori, 2025)]

+ + +

Come Cassandra, con le cosce ben strette,
ho visto il Grande Cavallo oltrepassare le mura
e non avevo voce per impedirlo. Boccheggiavo
come un pesce, le iridi che dilagavano,
ed era crudele non desiderarti
a scapito dei divieti che avevo addosso.
Apollo sputò in bocca a una vergine e la rese profeta
invece tu, più che umana,
hai disarticolato una creatura
banalmente magra, banalmente sessuata
e hai impastato una pulsione.
L’acqua delle attese ha compiuto il miracolo
levigando il bacino da ragazza
e dallo scarto dell’onda è nato uno strano androgino
che a te sarà vicino e separato
come la carne dall’unghia.

Togliendomi il trucco dagli occhi
ho visto il mio futuro.

*

Il porno le fa compagnia.
L’orchidea in giardino è irrequieta
si allarga
come una vulva.
Avrebbe visto solo un fiore
prima dei suoi tredici anni.
La donna-oggetto e l’uomo-toro
si travolgono
e il loro sbattere di carni
genera un orgasmo che è pura
distopia.
Lei reifica ciò che non sopporta.
Dentro di lei
si semina nell’acqua.

*

Alcuni sogni si ripetono, si prolungano, si solidificano; quelli in cui pesano le assenze. La creatura li definisce realtà. In vuoti come questi la creatura è chiamata, si insinua all’improvviso disarticolandosi. Alcune di queste vite sono troppo simili, troppo vicine: le pareti che le separano smettono di tenere. La creatura deve ritrarsi. Questi esseri sono lo stesso essere? Sullo stagno i fiori sbocciano al contrario.

[Silvia Righi,
da Demi-monde (NEM, 2020)]

+ + +


Cleps-

Una volta infilato il tempo nell’orologio
i tèndini si ghiacciano. Più esatti.

C’è più acqua di quanta portata.

Intorno: colpi di lavoro,
meccanismi, nella stanza
fredda dove è: sono
persone tutte assenti, lì.

Il cono è biconvesso:
è del tempo.

La commedia resta in scena
quasi uguale – forma tutta
la stagione: una
qualsiasi: ferma. Fermo –
doppiaggio senza originale

*

Il figlio minore al bordo
in acqua acuita ha con le
croste in testa percezione
per differenza, scalino
caldo da freddo viceversa
lungo il bel progresso
– tempo – cipresso – quando
è finito il rumore
la caldaia riposa, arriva
il tepore nel tempo nella casa lui
allora ha le mani indirizzate
dal padre alla pasta della carta
pesta, le figure dei cow boy
da fare lottare, contrariarsi

*

Da una sequenza complessa di angoli retti
il corridoio dell’asilo dà nel freddo degli inglesi
– nei marmi accanto, a date binate

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

pressione delle dita sopra velo, brina via –
rimane pulito il vetro, anche non c’è
il fuori da vedere

[Marco Giovenale,
da Maniera nera (Aragno, 2015)]

---

[Front-rooms e altri scheuomorfi in poesia]


In un articolo che ho scritto la scorsa estate per VallecchiPoesia – e di cui questo è in parte l’ideale continuazione – spiegavo come una delle caratteristiche specifiche della scrittura contemporanea (e intendo qui soprattutto quella dal 2000 in poi, ma è un discorso che come vedremo parte già dagli anni ’90, rivelandosi come scrittura millennial) fosse la promozione della cameretta – già luogo di creazione di scenografie interiori e identitarie fin da Petrarca – a principio formale. Del resto moltissima letteratura ha per meccanismo costitutivo proprio la metaforizzazione – magari per conservarne le specifiche posture discorsive o i presupposti politici – di precisi spazi fisici, ed è infatti questa la teoria da cui parte il capitale Piazza, Corte, Salotto, Caffè (1994) di Alessandro Fontana e Jean-Louis Fournel; e più in generale, come spiega Valentina Tanni in Exit Reality (2023), «l’evocazione di un momento storico passa per l’estetica dei dispositivi». Il punto sta nel comprendere cosa, però, sia un dispositivo. Per esempio, un bel tentativo mi sembra essere quello di Marilina Ciaco, che (proprio per parlare delle scritture di ricerca, cioè dalla storia digitale che Rebecca ha tracciato) usa Levi-Strauss per darne la definizione di procedure di bricolage «tradizionali e collettive destinate a rispondere localmente a dei bisogni puntuali». Che cos’era (ed è) allora una cameretta? Chiudendo questa bibliografia ideale, per Adam White è «la tua camera […] fatta di quattro pareti illuminate al centro da una lampadina», in cui «all’interno c’è tutto quello che possiedi»: da sommarsi – naturalmente e in parallelo – al suo nuovo ruolo di soglia verso il tutto-dell’esterno di Internet, luogo tanto confinato quanto in grado di dare information overload, tanto di pluralizzazione quanto di ulteriori rooms in cui creare la propria identità. Cioè: un luogo in cui rispondere a bisogni puntuali (sociali, politici, etc.) con bricolage – appunto – tradizionali e collettivi. Un luogo di intervento, pur paradossale nella sua natura introflessa ed estroflessa, di non-dentro e non-fuori. In ogni caso, per quello che ci interessa, un primo e più evidente risultato è il recupero nella scrittura di pratiche tipiche della ricerca [col motore di –, e dalla stanza]: il googlism (l’adattamento poetico proprio di una normale ricerca online), ma anche forme-wikipedia perché massimalisticamente ipertestuali, onnicomprensive, nella creazione di un paesaggio personale per accumulo (overload, dicevamo). Tornando al punto di intersezione tra queste pratiche e una più generale storia dei blog – ovvero la galassia della Prosa in prosa -, sembra essere il caso della Maniera nera di Marco Giovenale, che se (riprendendo invece la definizione di Maniere nere offerta da Isabella Leardini) lavora «con l’invisibile» per mostrare «il visibile […] per sottrazione», lo fa perché davanti al tutto dell’informazione aperto dal digitale, alla cosa più vicina all’opposto del vuoto, solo per sottrazione («Spogliarsi- / scuoiarsi»), selezione per inchiesta («Forse vanno in letargo. (Topi). È / il nerofumo? (Che li sigilla)») o rimozione per acquisto («scheggia dello schema, ogni pixel alle otto / – dal due – si dà orfano dell’intero, // compone il paesaggio di tracce delle tracce, / flussione, emopoiesi, e: / compra. (Compra come può).»), «guscio dello spazio» che raccoglie dal «”maschio”. Castello» alla «Traccia. “Razza, manta”» insomma, ma a un certo punto si ferma, si può lavorare. Certo che, però, alla domanda fatta dal dentro della camera al fuori della sibilla Net-Ocean (o, all’inverso: dal fuori-Oceano della camera al dentro-Oceano) non è sicuro possa arrivare risposta, e infatti: «Gretti plures dallo schermo argento, come / cattiva trascrizione di una, giovane, / più giovane, semispenta, che / galleggia, non risponde».

Con il trascorrere del tempo divenne
così vecchia e raggrinzita da poter
essere rinchiusa in una bottiglia
che fu appesa a Cuma. Quando dei bambini
le chiesero cosa desiderasse, ella
rispose soltanto: [«Non rispondere / vero o falso, nessuno sa»]
([«dopo, si rastrèma tanto / l’ampolla o tempo quanto / il lago-dove e il grano-id, suoi / gradi, imi, degradazioni»],
perchè [«(additano solo i bambini) // […] la figlia dell’aria riposa / appesa al suo gancio scuro […] // un giorno si lascia e muore»]).

Ma qui si arriva a un altro risultato, più sotterraneo. Facendo bricolage di materiali estetici recuperati dalla storia artistica e letteraria, la risposta collettiva a bisogni socioeconomici produce nel mondo digitale altre estetiche, caratterizzate da fortissima codifica, perché, appunto, codice da condividere (proprio perché squisitamente millennial, questa mi sembra essere un’ossessione costante nella poesia di Leardini, per il cui La coinquilina scalza pure si è parlato di libro-culto: lo si vede nella cantabilità memorabile – e ciclica, a volte esplicitamente da filastrocca – della metrica chiusa; nel rimando costante a un immaginario posto come condiviso generazionalmente – dalle catene dell’amicizia al pantheon delle poetesse inglesi -; nelle coordinate fatte di collettivi – «le ragazze», «i bambini» – e di tempi globali come il presente; forse anche nel desiderio di ricreare un codice amoroso-fantasmatico contemporaneo e quindi globale quando il codice poetico internazionale per eccellenza è stato proprio quello petrarchesco). Queste, poi, per fruizione costante e neanche del tutto cosciente da parte di chi la scrive, ritornano sintomaticamente, in modo automatico, per loro pervicacia e riproducibilità, nella letteratura. È per questo che per una produzione post-digitale, o meglio post sua onnipresenza, non si può non parlare di categorie estetiche normalmente relegate al discorso on-line: dall’ombrello dello Y2K a cavallo di secondo e terzo millennio alla Vaporwave, il Frutiger Aero, i vari cores (weirdcore, dreamcore, traumacore e chi più ne ha più ne metta). Proprio in virtù della loro natura di prodotto di un non-dentro e non-fuori, tutti questi immaginari sembrano caratterizzati, tra gli altri, da un aspetto comune: la presenza di un attutito, di una provenienza da tempo lontano, o luogo lontano, e in ogni caso indefinito, o di una voce sentita da chi scrive (ma è già topos in poeti dell’adolescenza per antonomasia, Leopardi e Pasolini) o proprio di quest’ultima voce. Quindi, da una natura limbica (anzi liminal), defilata, dissociata, e infatti già dal titolo il Demi-monde di Silvia Righi non è solo il non-luogo inaccessibile, ma anche e soprattutto la sua deissi am phantasma. È allora evidente che la querelle (nel senso più internettiano del termine) tra lirica e ricerca è un fatto più millenial che gen-z se nello spettro che va dall’iperlirico (perché amplificazione del codice) leardiniano alla fondativa pars destruens di GAMMM sembrano coincidere l’ormai arcinota citazione di Culler a Frye in Theory of the lyric, con chi scrive che dà le spalle, e Giovenale che cita Zaffarano parlando di autor* che, nel testo, dovrebbero andarsene poco prima che arrivi il pubblico, essere da un’altra parte (e infatti: l’inno – arguably – della Vaporwave è la voce fuoricampo di nobody here).

La cosa, come detto, ci sembra chiara in Righi, ma – a ben vedere – da dove si parla in Maniera nera e Maniere nere? In ogni caso da una posizione ampiamente retrospettiva, e cioè ancora alienata. In Giovenale è quella anche broggiana dello spettatore consapevole dei processi di produzione letterari (e non), e che dunque chiede conto – frammentandoli, glitchandoli – del loro farsi e della fuga dell’autore (molto interessante in questo senso è la sequela scoordinata – ma un tempo, invece, altrimenti – dei frammenti delle Trascrizioni patavine); in Leardini, superata l’impersonalità connaturata al codice, è quella di chi può parlare perfino in tempo continuativo del già avvenuto, farsi officiante di riti per i morti chissà quando (nell’eponima sezione Maniere nere), dialogare con il materiale residuo della mareggiata («Forma perfetta di conchiglia nera / può raccogliere il senso del vuoto, / resa ingiustificata degli inerti / che la prendono dalla riva. // L’errore del male incolpevole / è ritenersi anche innocente». Ma vale anche per le bambole fracassate o comunque buttate via, comunque mute, di Righi: «Il corpo dell’altra, […] / sgonfio, detto troppo, buttato / in un angolo / una bambola senza bocca»). Anche qui, si tratta di istanze intercettate in modo parallelo dal digitale. Uno degli emblemi del sotto-codice tropicale dello Y2K (per chi non avesse veramente idea di quello che sto dicendo: fate mente locale su quante cose, nei primi anni Duemila, abbiano avuto, appunto, un tema tropicale, hawaiano o cose del genere) che porterà poi al Frutiger Aero (quel mondo a tinte lime e blu, e bello traslucido, acquoreo, dei primi anni ’10) – il videogioco Final Fantasy X, uscito nel 2001 – ha per protagonist* l’abitante di una dimensione puramente onirica e temporalmente sfasata rispetto a quella reale (e l* cui abitanti lo sognano, facendolo esistere) e una sacerdotessa deputata tanto al dono del giusto riposo degli spiriti quanto all’esecuzione del costante ciclo di sanguinosa tabula rasa del suo mondo semisommerso, e che tutti questi fantasmi genera. Allo stesso modo, il fascino (basta un giretto su Reddit) generato dai primissimi anni di attività di Minecraft (2009) sta proprio nella sua natura di spazio dis-abitato, in cui l’assoluta libertà costruttiva individuale, inserita tra l’altro in un contesto comunque virtualmente comunitario e di condivisione, si applica in un mondo con costruzioni ma senza altr* costruttor* (a tal punto che il creepy per eccellenza è lì stato per molti decenni la possibile fantasmatica presenza di quest* altr*). L’attutito assume quindi il risvolto ulteriore dello spazio dissociato, intriso sì di esperienza, ma in cui non è possibile un’applicazione diretta di questa. È, volendo, un’altra accezione del «fallimento di presenza» di The Weird and the Eerie di Fisher: non tanto il vuoto innaturale, ma la inattività innaturale. Un corridoio, per esempio, il luogo liminale per eccellenza, dovrebbe avere una direzione, ergo una finalità diretta, ed è per questo che la liminalità, inizialmente, era una condizione più che altro sociale, propria di quel mondo non-irresponsabile e non-responsabile dell’adolescenza. Ancora: non-dentro e non-fuori, il particolare statuto della room digitale e delle sue estetiche. Non è un caso che ne esca ribaltato il loro principale bacino d’ispirazione pre-digitale, ossia il surrealismo. Lì il sogno era spazio (anticamera?) della Rivoluzione, qui, anziché tematizzare un fuori, una realtà pratica quantomeno desiderabile, è invece ripetibile all’infinito in maniera procedurale (e infatti, in Righi, di gran lunga la più vicina, anche generazionalmente, al dreamcore e, perché in interstizio, la più liminale: «Mondi su mondi / […] li esibisco. / Possediamo un mondo nell’altro»; «Tutti questi mondi che camminano, si ripetono, sconfinano»), generando sconforto per un momento in cui il fuori non era un dentro moltiplicato; qualcosa di molto prossimo alla hauntology. Molto dreamcore, appunto, oltre che dal topos delle piscine (cioè, per i freudiani, metafora del grembo materno. Cioè, per noi, metafora per eccellenza di inoperosità liminale. E quanti partorimenti ci sono in Maniere nere, ad esempio?) è formato – come nel caso di Drake Cappi, ma la cosa vale anche per la fissazione fungina del weirdcore – dalla presenza di elementi naturali esterni all’interno di perimetri di interni, fino a dissolverne del tutto le distinzioni. Fino a: «Se mi addormentassi per trent’anni / la camera comprimerebbe gli oggetti / fino a ridurre le cose in sogni / e i sogni in mondi»; perché – e in parte ritornando al pantheon di cui sopra – c’è «la campana di vetro / che sterilizza, accudisce, esclude / il fuori»).

Quindi, come è fatta la camera che fa da teatro in Demi-monde? «Dai colori pastello» ma anche, non sorprendentemente, piena di bosco, petalo, radici, pianta, sedani, prato, di un forse non metaforico letto delle rose, arance, legno, gelso, melo, frutti, tigli, orchidea, giardino, fiori, semina, foglie, melagrane, germogli, finché «il bosco riecheggia l’ansimare. è spazio, tutto, di una solitudine senza occhi [che quindi sono invocati], un luogo dove si muore nell’incoscienza degli uomini. La creatura fiuta e scatta, sanguina contro un cespuglio di more, taglio che si apre su taglio, struscia il ventre magro tra i funghi. La bava cola. Si masturba sulle radici capovolte». Una serre chaude che raddoppia la passivizzazione percepita nel richiamo esplicito, invece, all’estetica del traumacore («Accetta che il trauma ti ha scissa»; «Che forma ha il trauma / fuori di sé»): per definizione, nell’esternalizzazione in stanze del crimine, di degradazione, corruzione (e infatti «Una tortura deliziosa sarebbe / costruire una camera»). Ancora, nell’altra fissazione digitale (non sarò io a spiegarvi cosa sia la rule 34) del porno e dello spettro dei suoi discorsi oceanici – dal kink al polpo decisamente prossimo all’hentai -, dal momento che l’erotismo in Demi-monde assume il particolare statuto di essere sicuramente rivendicazione identitaria, ma anche luogo di degradazione a oggetto più o meno voyeuristico («la donna-oggetto e l’uomo-toro / si travolgono / e il loro sbattere di carni / genera un orgasmo che è pura / distopia»), in cui perfino lo spazio di paradossale attività – i testi che «mostrano all’improvviso lo sguardo di chi guarda» – sono indicati nel titolo come evento impossibile, Ø. Doppiamente impossibile se per la prima volta, quasi sempre, il porno su Internet capita.

Nell’inagency obbligata del mondo liminale-procedurale trova quindi la sua necessaria conseguenza nella derealizzazione. In riverberi all’infinito di specchi materiali e d’acqua (qui ma anche in Maniera nera: «Stai solo cambiando viso // […] la mano / disturbata disorienta (con appena / uno scatto del dorso) lo specchio»; «L’angolo-specchio ha presente / la farina dell’attore, del truccato»; «Cammina \ ha specchio / alto avanti: / ci vede sé (se) non vede») che impediscono di mettersi a fuoco. Mi correggo leggermente: in una sua forma specifica. Cioè: «[Tutti questi mondi che camminano, si ripetono, sconfinano]. La creatura è dentro ogni stato. Evapora. S’addensa. Crepa. Va a fuoco. Non ha nessuno in cui specchiarsi perché nel bosco non c’è l’altro. La creatura capisce la solitudine eppure non la capisce», la Vaporwave. Nel suo de-facto manifesto, Vaporwave and the pop-art of the virtual plaza (2012), Adam Harper parla infatti, non casualmente, di «pubblicità liquida e desiderio gassoso», di noi «sublimati dai nostri corpi», de «i nostri desideri liberati» perché «il capitalismo c’è quasi». Ma leggiamo anche un altro pezzetto, stavolta dalla traduzione inglese del Manifesto del Partito Comunista: «All that is solid melts [into air]». Capiamo un poco di più. Il piano per il perfezionamento dell’individuo promesso dal libero mercato come assoluta capacità di agency si è rivelata una promessa commerciale non mantenuta (un vapor-ware, quindi) che obbliga a cercare alternative – come quella evangeloniana del liquame-comunità, finché «plurimi sono gli uno» – e soprattutto, proprio a causa dell’incertezza di questa agency, alla rinegoziazione costante del valore atteso dalle cose, tornando al fitto dialogo di Leardini col rimasuglio (spesso oggetto di diceria: «Perle opache […]. / Si dice che qualcuno le raccolga / troppo piccole per essere bambine / sono solo desideri agli angoli delle case. // Le donne di toccarle hanno paura»); alla frustrazione costante – da parte di Giovenale – delle aspettative di chi legge nei confronti di queste cose, che sia col glitch sintattico (magari applicato a oggetti dal presunto valore storico) o con l’anfibologia, e che dura ancora (si pensi a Cose chiuse fuori, a Oggettistica, a Prima dell’oggetto); fino ad arrivare all’Antiporta di Righi, dove «accudire gli oggetti con un nome / significa ancorarli […]. / Lei è un oggetto fittizio». Del resto la regola estetica della Vaporwave è quella dello scheuomorfismo (basterà ricordarvi di quelle belle icone glossy e realistiche dei dispositivi di un decennio fa), di una rappresentazione che non richiama altro se non la funzione di un oggetto reale, il suo valore atteso.

Pure, si è sempre parlato della Vaporwave come estetica nostalgica pur nel suo “futurismo” di massima. Il termine non è neutro, se si ricordano degli ultimi versi di Demi-monde («un lembo molle vibrando / suscita la nostalgia, ancora / la nostalgia») ma anche se si dà una rapida occhiata d’insieme alla produzione leardiniana («Ma in fondo che cos’è la giovinezza, / cosa doveva essere oltre a questa / tremenda corsa in ciao sotto la pioggia / al vento» è pur sempre uno dei passaggi più celebri de La coinquilina scalza; ma pure bisognerebbe pensare all’onnipresente estate di Una stagione d’aria, che «ritorna con le sue mattine sole», e agli anni Novanta più volte rievocati in Maniere nere). Ciò che va compreso è come funzioni effettivamente qui la nostalgia. Uniamo assieme gli elementi: per Svetlana Boym – in The future of nostalgia (2001) – è il «proiettarsi altrove. Lo spazio ideale della nostalgia è l’immaginazione», e quindi anche – per risposta al vapor-ware dell’arbitrio – il traslarsi nella liminalità polemica di uno spazio-tempo non solo altro (perché tali sono adolescenza e infanzia, ovviamente) ma anche intrinsecamente caratterizzate dalle possibilità di agency creativa, immaginativa. Ore in cui era possibile, in forma anarchica, far emergere – ma trovandoli attivamente – oggetti inattesi dallo schermo; fasi in cui non solo ci si poteva immaginare qualsiasi creatura, e non essere mai oggetti altrui, ma anche costruirne materialmente i teatrini dove manovrarne la storia; quelle estati in cui nessuno ci conosceva, e quindi potevamo farci conoscere come volevamo (anche: l’ottimismo tecno-ecologico degli immaginari a cavallo dei millenni). Spazi oltre la soglia dei meccanismi del presente, in cui per una volta ci sembra di essere davanti alle cose, di poterle decidere, recuperare per sé l’«orologio che si scarica su spiaggia / e viene riportato / indietro (narvalo, trofeo)». Visti da qui, esattamente ciò che si provava a rimanere svegli fino a tardi. Si può capire a fare che cosa.

---

Isabella Leardini è nata a Rimini nel 1978. Ha pubblicato le raccolte di poesia La coinquilina scalza (Niebo / La Vita Felice, 2004) e Una stagione d’aria (Donzelli, 2017) e Maniere nere (Mondadori, 2025). Insegna Scrittura creativa all’Accademia di Belle Arti di Venezia e da anni tiene workshop e laboratori di poesia in tutta Italia con il metodo pedagogico da lei stessa ideato, oggetto del saggio Domare il drago (Mondadori, 2018). Dal 2022 dirige il Centro di poesia contemporanea dell’Università di Bologna; cura inoltre le collane di poesia dell’editore Vallecchi, per cui ha pubblicato l’antologia Costellazione parallela. Poetesse italiane del Novecento (2023).

Silvia Righi (Correggio, 1995) vive a Milano. Sue poesie sono apparse in diversi blog e riviste. È presente nelle antologie Chiamami col mio nome. Antologia poetica di donne vol.2 (La vita felice, 2022), Poesie dall’italia contemporanea 1971-2023 (il Saggiatore, 2023), Non era amore (Guida, 2023), Orme di luce. Ricognizione della giovane poesia italiana (Macabor, 2025). Nel 2020 ha pubblicato per la casa editrice NEM la sua opera prima, Demi-monde (Premio Pordenonelegge “Poeti di vent’anni”, Premio speciale del presidente di giuria “Bologna in Lettere”, finalista al “Premio Mauro Maconi”) e nel 2025 è uscita per Pungitopo la plaquette Ex voto suscepto. I suoi racconti sono stati pubblicati nelle antologie Con carta e inchiostro e La pelle di Milano, e sulle riviste “Tina” e “Retabloid”.

Marco Giovenale (1969) è scrittore, poeta, asemic writer e traduttore. È tra i fondatori del sito di materiali sperimentali gammm. Tra i libri di poesia: La casa esposta (Le Lettere), Shelter (Donzelli), Maniera nera (Aragno), Strettoie (Arcipelago Itaca), Delle osservazioni (Blonk), Cose chiuse fuori (Aragno). Tra le prose, Quasi tutti (Miraggi), la gente non sa cosa si perde (Tic), Il cotone (Zacinto/Biblion), Statue linee (pièdimosca), Oggettistica (Tic) e Prima dell’oggetto (dèclic). È presente in Parola plurale (Sossella), Nono quaderno di poesia contemporanea (Marcos y Marcos) e altre antologie. Il suo sito è slowforward.net