per Tre poesie (Crocetti, 2026)
fotografia di Adrian Pope

La coscienza della condizione finita, minacciata, essenzial-
mente inventata luccica sempre, nella mia percezione, nei
mille occhi di vetro di questi giganti del puro mercato.

Tu, giovanissima a NY è il primo dei tre poemetti -o delle tre poesie lunghe- di cui è composto “Tre poesie” di Hannah Sullivan; occupa il tempo della giovinezza, il laboratorio del nuovo e dell’inesplorato, il banco di prova degli affetti e della sessualità, il fare quotidiano del lavoro e le sue insidie, con la metropoli che proietta luci e ombre sulle sagome e racchiude tutto nella sua cornice.

Il tempo della giovinezza, il tempo dell’esperienza; è possibile, l’esperienza? Il tema, apparentemente banale, è al centro di una lunga analisi filosofica che va dal razionalismo fino alla fenomenologia, dalle strutture mentali a priori -che, per Kant,  organizzano il materiale grezzo rendendo il mondo intelligibile- a Husserl che mette in discussione il solipsismo, evidenziando che l’esperienza è strutturata dal contesto sociale e culturale e si costruisce in modo intersoggettivo, fino all’indagine della filosofia esperienziale, all’interrogativo  se l’esperienza colga la realtà “in sé” o solo il suo apparire.

Il percorso attraverso il quale un individuo si costituisce come soggetto autonomo ha conosciuto una trasformazione radicale, facendo maturare oggi l’esigenza di distinguere il pensiero del pensiero dal pensiero della realtà: l’impresa unificante che rende disponibile intelligibilità e praticabilità su scala collettiva è possibile a un costo altissimo, la perdita della realtà e di quella che Federica Giardini, ne Il pensiero dell’esperienza, definisce “una capacità unicamente umana, la capacitò di farsi inizio”.

Mentre tenta di riorganizzare queste facoltà nebulose, Hannah Sullivan riflette sull’accumulazione caotica di materiali che caratterizza la contemporaneità e, allo stesso tempo, sull’immotivata familiarità delle scene e delle immagini che ritornano trasformate, alterate nella loro essenza.

Nel primo poemetto c’è un tu che è l’altro del gioco, un espediente (che si ritorce mirabilmente contro) per non parlare in prima persona dei cocktail-party e delle feste, delle relazioni superficiali eppure necessarie per passare avanti o altrove, della vita d’ufficio e delle sue dinamiche.

La satira, è stato notato, è la forma utilizzata dal narratore per radicalizzare la sua distanza da quanto viene raccontando. L’espediente è già proprio alla poesia che ha testimoniato il processo di esaurimento del lirismo tragico novecentesco, portando a un controcanto ironico o satirico, o a un tipo di narrazione che tende a politicizzare la scrittura.

Il verso è deliberatamente anticlassico, si allunga fino a comprendere qualsiasi aspetto narrato senza che nessuno di questi elementi acquisti peso drammatico particolare: tra questi, i riferimenti a Bowie, a Berlino, alla realtà del proprio corpo, ai cosmetici e al desiderio di un altrove mitico, a dirci che la parola non si palesa mai totalmente e che, così come è strutturata, ci mostra il suo essere sempre altro da ciò che è appena stato detto o scritto.

La seconda sezione del libro affronta il problema della ripetizione, con Eraclito a far da guardia alla tragedia del ripetersi delle stagioni. delle giornate, dei gesti, alla banalità della storia, alle esperienze dolorose che accadono una sola volta e alle cose che si ripetono all’infinito senza consumarsi.

Si può dire la stessa cosa ancora in una diversa forma,
si può dire qualcosa di nuovo nella stessa forma,
si può dire la stessa cosa ancora nella stessa forma,
non si può tanto dire qualcosa di nuovo in una nuova
forma.

L’ultimo verso sembra suggerire che non si possa tanto dire qualcosa di nuovo, farlo in una forma che possa considerarsi nuova: la conclusione può apparire ingenuamente provocatoria, ma suggerisce in realtà che una novità vera, assoluta –cioè qualcosa di inascoltato o inedito espresso con un linguaggio rivoluzionario– ­ sia decisamente rara, difficile o forse impossibile, poiché ogni “nuovo” verso il quale si tende attinge inevitabilmente a un bagaglio culturale o strutturale consolidato, “vecchio”.

La riflessione mi ha riportato agli esiti della Teoria Estetica di Adorno, al canone come il luogo di massima negatività per la ragione, ciò che non deve essere esiliato nell’irrazionale ma, proprio in quanto costitutivamente altro, muove dall’interno e sollecita il pensiero dialettico.

La nozione cardine attorno a cui ruota l’intera Teoria estetica, ricordiamolo, è quella di forma; l’opera d’arte, in Adorno, è quella res che, configurata attraverso una organizzazione non volta ad una finalità determinata, si contrappone al mondo delle res che caratterizza la società contemporanea, saldamente ancorata alle fondamenta dei princìpi di consumismo e di identificazione forzata. La forma garantisce all’opera un’autonomia dal mondo empirico, una lontananza che è programma e presa di posizione sul mondo, come a dire che «L’arte prende posizione nei confronti dell’empiria proprio attraverso la distanza da quella».

Forma e contenuto, in termini di relazione, possono considerarsi (a certe condizioni) identici, in quanto categorie che non possono essere separate nettamente senza portare a qualcosa di esteriore all’opera stessa: i mezzi formali costituiscono l’opera, il suo presentarsi in quel modo e non diversamente, con le parole a parlarci (nel caso della letteratura) generando dal loro interno un contenuto che non si esaurisce nel significato diretto.

Tuttavia, forma e contenuto possono anche essere differenti: se il contenuto si esaurisse nella sola forma, qualsiasi opera potrebbe non avere più nulla da dirci, sarebbe una res come le altre, non ci chiederebbe più di soffermarci dinanzi a lei, né potrebbe parlarci nel tempo.

Il contenuto, al quale Hannah Sullivan riconosce il presentarsi nella forma come unica possibilità, mantiene però uno scarto rilevante.

Lo spirito dell’opera, la sua parte dionisiaca, può farsi carne solo attraverso una forma apollinea, qualcosa che abbia esistenza concreta e identica a sé stessa, solo che contenuto e spirito

-immateriali, eternamente altro da sé- non possono cadere nella trappola di un perpetuo essere uguale a sé stesso assunto dalla forma.

L’opera dice sé stessa, quindi dice sempre qualcosa di nuovo, ma vivendo di un contenuto sedimentato, dice sempre (anche) qualcosa di vecchio.

Pensa a un reparto d’ospedale di notte:
il telefono che si dimena sul comodino di qualcuno,
i dottori si calano come ladri sul tetto
il più giovane fugge da un sogno che ha appena
iniziato…

“La sabbiera dopo la pioggia” è la terza sezione che conclude il volume. Il poemetto ha masse al suo interno che si chiamano Londra, San Francisco, Cape Cod, che curvano lo spaziotempo esplorando l’intimità e la memoria, intrecciando il parto e il lutto (i tempi di caduta restano uguali nonostante la forza impressa per lanciarli lontano), esaminando l’interazione tra l’inizio e la fine della vita, descrivendo gli eventi con una minuziosità quasi scientifica.

Eppure, a parte il rigore del metodo, -e se non fosse per il dato biografico- potremmo presumere che quei nomi di città siano inventati, sovrapponibili a qualsiasi altra realtà, o che non esistano affatto: saremmo in quel caso, ancora una volta, nell’alveo del libro fittizio, che nella sua frammentarietà, nel suo essere racconto di un racconto ipotetico, desta nei lettori una curiosità profonda e ne determina il successo. I libri fittizi – sosteneva Beerbohm– sono il più delle volte raccolte di poesie che gli autori attribuiscono ai loro personaggi: l’opera finita rivela una verità non calcolata, non calcolabile neppure dallo stesso artista, che resta esterrefatto dalla sua creazione, divenuta nel corso del tempo qualcosa di incredibilmente più ricco e denso rispetto all’idea iniziale ed al concetto di partenza.

Con una consapevolezza che è al limite dell’umano, la poetessa è al centro di questa meraviglia mentre alterna toni e registri, passando dagli accenti ritmici costanti al verso libero, dall’Arcadia al neologismo, mescolando l’intero portato della cultura pop (talvolta, anche il mid-cult) a momenti di epica contemporanea.

Qualcuno ha voluto vedere una somiglianza con la pittura di Edward Hopper, così almeno notava Kate Kellaway qualche anno fa, anche se tanti tra i riferimenti possibili rimanderebbero piuttosto al Medioevo e alla sua favolistica, alla sua epimythion quasi sempre esplicita, ai fabliaux francesi.

Ciò che conta nella Teoria estetica (riprendiamo ancora Adorno) è proprio la forma, ovvero la configurazione che gli elementi formali generano in fase di composizione, determinando un processo di spiritualizzazione che scaturisce dall’interno proprio della forma.

L’arte genera senso che si lascia trasportare dalla storia, che si contamina con essa, proprio in quanto esiste come «fatto». Il «non-​fatto» della verità può essere «sentito» solo passando attraverso la fattività della forma stessa.

Un altro libro di Hannah Sullivan, Was It for This, si struttura ancora in tre poemetti; il primo, Tenants, è un’indagine in forma di elegia sull’incendio della Grenfell Tower a Londra, che provocò nel 2017 settantadue morti. Anche in questo caso, ritroviamo ritmi e metri sapientemente alternati; nel secondo poemetto, che dà il titolo alla raccolta, è preponderante la prosa.

Il libro reca una dedica asciutta, “for my mother”. Non c’è traccia di tentazioni orfiche, né di post-avanguardia: la poetessa porta, piuttosto, la lezione del modernismo alle conseguenze estreme.

Il movimento dell’immagine artistica è una vita interna; la storia, sedimentandosi al suo interno, la arricchisce di significati; l’opera non smette di dire altro dalla — o, meglio, della — forma, dicendolo comunque sempre e solo per tramite della forma stessa. L’opera è in movimento nella incessante produzione di contenuti e significati, che vengono alla luce per merito della configurazione formale, statica ed immobile.

Così, nella contemporaneità che diventa cedimento e contrazione, la parabola della scrittura si allinea curiosamente alla traiettoria della storia secondo Robert Musil, qualcosa che assomiglia “…ai movimenti delle nuvole, o a quelli di un uomo che va bighellonando per strada, attratto ora da un’ombra, ora da un gruppo di sfaccendati o da qualche strano accostamento delle facciate delle case, e finisce per ritrovarsi in un luogo sconosciuto, dove non pensava di andare.”

“Lo stile è la peculiarità, la quiddità, la particolare via con cui un poeta rende la sfasatura – ancora, appena intelligibile – del linguaggio. […] Non credo che uno stile sia uno stigma, che sia lo stesso per tutta la vita, che sia dato, un possesso per sempre. Auden e Eliot sono poeti che hanno castigato la propria smagliante brillantezza retorica preferendo, negli anni, uno stile più sobrio. Dicono sia così. Non so se sia così.” (Hannah Sullivan, Dialoghi -Pangea- 20 febbraio 2025)