I

«Ci hanno predetto / che il futuro è leggibile / soltanto se la mano impugna / una zolla di terra». Posso ampiamente riflettere su che valore passi tra i fiori sul ciglio della strada quella mattina a Laino; la scrittura di poesie sul giardino e il luogo preciso delle piante, del loro vuoto occupato, imparate a memoria; la creazione e la gestione degli steccati, attorno, per gli orti privati e comuni: posso insomma fare una teoria sullo spazio, mettere a sistema, nel campo. Ma non è la dialettica la stanchezza che voglio e, però: rifiutare la teoria non è pretendere una prassi, non c’è continuità o risoluzione.

Mi spiego dalla stanchezza, e davvero dall’orto. In un passaggio del suo Dall’orto al mondo – appunto -, Barbara Bernardini annota: «la verità, alla fine, è che la fatica dell’orto non è stanchezza. O almeno, non è di quella stanchezza che ti sfianca e demoralizza […]. La stanchezza vera ti colpisce quando hai l’impressione di fare cose senza senso alcuno, quando si perde il legame tra le azioni e la loro ricaduta nel reale, quando ciò che compi non ha valore in sé ma ha bisogno di una sua rappresentazione, di un suo racconto, per assumerne». Conto, negli ultimi mesi, molt* più amic* di quant* vorrei nella paralisi non per tristezza, ma più precisamente per stanchezza e, tra loro, io. La cosa si traduce nel non scrivere, ma il problema e la non-scrittura principali si aggirano attorno all’atto. La teoria stanca. La dialettica, e la sua sintesi con la teoria, stancano ancora di più: va tenuto conto momento per momento del reticolo che le cose fanno senza interruzione alcuna eppure con sforzo, senza che il reale ci riservi la pietà del non significare o anzi del non significare tantissimo. La critica stanca e la terra pesa, da molto. Ci sono due grossi problemi.

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II

Il primo è di azione. Viviamo in tempi strani e più probabilmente atroci, e ogni chiamata al cambiamento, ogni progettualità del nuovo, appartengono alla necessità. Lo credo e vedo un salto: siamo scrittor* o critic* militanti, ipotizziamo un antagonismo, ma come? Cos’è una scrittura militante, in che oggetto consiste la letteratura antagonista? Con più chiarezza: in cosa è per questo necessaria – nel nostro caso – la poesia? Non penso che il punto sia il rifiuto di una consapevolezza storico-politica, ma il dubbio è sui risultati di questa consapevolezza. Il problema è a monte. Non sono più certo che sia l’adesione alla dialettica – l’antiteticità – a intaccare nel presente. L’altro non è il discontinuo: il discontinuo è il nient’altro. Fisher pone l’hauntology, «l’aspetto importante della figura dello spettro […], che questo non può essere pienamente presente: non possiede essere in sé, ma marca una relazione con ciò che è non più o non ancora». In poche parole la coincidenza – causata dalle condizioni storiche – tra necessità e impossibilità di un’idea di futuro, e il sentimento di spossante frustrazione che deriva da ciò e dal conseguente peso della virtualità dell’agency, dell’idea bifiana di «lenta cancellazione» di un futuro che sia «percettibilmente diverso». Si potrebbe tornare a Gramsci, volendolo. Forse, però, in virtù di questa stanchezza non è detto che Fisher ci parli davvero, o che sia un principio operativo. Accettare che la costruzione di un futuro fondato sulla ridondanza, e cioè sul recupero dei materiali del passato, sia fallimentare in partenza non deve valere solo per le strutture di potere o dell’economia: vale anche per il teorico e per il letterario. Non voglio più citare nessun*. La ricetta per fondare una comune comprende: attenzione a non fondare uno stato, condivisione assoluta dei lavori, necessità di costruirsi le piastrelle, essere isteric*, prima di ogni cosa chiamarsi fuori del tutto.

Se non vedo cosa sia il militante, l’antagonistico, forse è perchè queste categorie e la loro narrazione – alla base dell’ordine di cose presente, pur nella sua denuncia – sono in primo luogo un recupero del passato. Si sono fatte le barricate e si sono presi i fucili, con i loro effetti, ma adesso eccoci qui a farne storiografia, mentre fuori le cose sono come sono. C’è la possibilità che per immaginare una guerra col presente sia necessario ripartire davvero da zero: non semplicemente dire che una soluzione è fuori immaginandola coi discorsi del dentro [«scrivere come se il mondo sociale intorno alle opere non esistesse, attaccandosi a uno o due credo-criteri atti a calibrare il grado di disprezzo da riservare a sé e a quel che sì è fatto», dice Dimitri]; forse anche inventandoci daccapo nuove parole. Non, però, nuovi nomi. Non ‘guerra’ ma ‘eryeflì’ o ‘bhojaw’, dirlo ad alta voce e vedere poi che succede, giocare con la laringe se necessario, farsi del male [picchiarsi duramente, alla prima persona plurale]: un ottimo modo per coltivare è non avere il campo. L’augurata morte del capitale è la necessaria morte del capitale culturale. Non il suo spostamento, non la sua alternativa, paradossalmente non il suo uso in funzione: il suo annullamento. La comune è una rinuncia, riconoscere dove farsi i coltelli, poi tagliare.

Conto, negli ultimi mesi, molt* più amic* di quant* vorrei nella paralisi non per tristezza, ma più precisamente per stanchezza e, allora, ciò vuol dire che la quantità delle energie è finita. Può esserci, nello sforzo rimasto, per fare lo eryeflì se indirizzato nel suo punto preciso, in una ginnastica; non ci sarà per il litigio, non per il suo attorno. «Posta la mano sopra una di quelle arche, che grandi erano, sí come colui che leggerissimo era, Cavalcanti prese un salto e fussi gittato dall’altra parte, e sviluppatosi da loro se n’andò»: ma Cavalcanti si posizionò attorno a una barricata, fece leva di sè, andò dall’altra parte ma restò nel piano, verticale o orizzontale che fosse. Cavalcanti conserva il suo potere non per la sua azione – anche se lo vorrebbe, anche se lo afferma -, ma per il gioco delle coordinate e perchè esistono i commentatori. Cavalcanti era nobilissimo, lo detesto, vorrei poterne non parlare più. Bisogna uscire dal pantano che si autocrea, quindi scrivere poesia o quel che è, poi farne teoria o forse non farlo proprio mai, dire la prima cosa in mente. Se va mantenuto un reticolo, se bisogna crederci, ne vanno decisi i motivi, e io ho energie soltanto per l’affetto: si coltiva per sopravvivere, non per essere contadini. Il De agri cultura lo scriveva Catone, gli schiavi – intanto – parlavano tutt’altra lingua davvero.

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(Una parentesi)

Rileggo, riconosco un terrore e cioè lo schermo: la comune è una rinuncia, ma tutto questo non vuole, soprattutto non deve. È posizionarsi che non è prendere una posizione. Se si attacca lo spazio, se l’attaccante è lo spazio, politico è decidere dove essere, agire è decidere dove non, e io non voglio ritrattare il mio estremo. Le cose non devono smettere di avere significato: neanche il loro estremo è negoziabile. Allora: posizionarsi è il dentro. La posizione va pretesa con la forza piuttosto. È un gioco in cui è ammesso tutto quello che produce il nient’altro. Tutto il gratuito. Nella comune non ci sono i cognomi: ma il nome, l’estremo del suo voler dire, non è negoziabile.

[«La seppia produce il suo inchiostro: lego con lo spago il mio immaginario (per difendermi e offrirmi nello stesso tempo)». Barthes è terribile. Lo è scrivere tutto questo per dire che dopo che stanco sono arrabbiato, quindi che ho una stanchezza in allungo. Per dire che odio i giri attorno alle parole, i giochi con le carte. Le cose non possono smettere di avere significato. Non è questione di rimozione o confusione, ma di massimalismo: l’inchiostro è sempre un segnale di fumo, nasconderà ma moltiplica le impronte. Il verso della seppia è il deferire, si scrive troppo quando c’è pericolo]

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III

Il secondo problema è allora di significato. Ripeto: in cosa è per questo necessaria la poesia? Ripeto ancora: la comune è una rinuncia, e la risposta a «le mie poesie non cambieranno il mondo» è un «certo che sì», non lo faranno. L’impossibilità di vedere una scrittura militante mi dà un suggerimento più sottile, che la scrittura – di per sé – non risolva un bel niente, non sia necessaria, o meglio che noi, così, non siamo necessar*. Una poesia può essere fatta a pezzi e utilizzata come spranga, se ci si gioca abbastanza da non riconoscerla, ma questo avviene altrove, lontano da noi e nonostante il nostro intralcio. Anche questa cosa forse puzza di Barthes, e per amore non voglio indagare.

Ma il discorso sulla poesia avviene nel campo. Dire che ci si possa fare alcunché – consolarcisi, accompagnarcisi, rivoluzionare – rivela la necessarietà del proprio posizionamento, l’accettazione paradossalmente pacifica del proprio capitale culturale e – al massimo – l’augurio di una pluralità nell’accumulazione di quest’ultimo, che lo si voglia davvero o no. Ma l’augurata morte del capitale è la necessaria morte del capitale culturale. «L’immaginazione del dopo non può venire da me, ma da una prassi collettiva. Significa aprire davvero il campo, rompere la ridondanza», dice Demetrio. L’immaginazione del dopo, però, sembra avere la consistenza angosciante del fantasma, e la cosa vale anche per l’immaginazione dell’altro. Servirebbe un’immaginazione punto, e forse servirebbe non ci fossimo noi, che siamo il prima e il prima dell’altro. Se la polemica o comunque la riflessione su questo o quel luogo di prestigio (i premi, le antologie, i canoni, nel nostro caso) ci trova immaginativamente in stallo, forse è perché ne facciamo parte in prima persona: riconosciamo il prestigio, quindi lo facciamo esistere, sentiamo la materia che sposta da fuori pur rifiutandoci di vederlo.

[«Qualcosa che si muoveva verso di noi nelle tenebre. Enorme, pesante peloso, umido, veniva verso di noi. Non potevamo neppure vederlo, ma c’era l’impressione ponderosa di una mole che avanzava. Un peso enorme veniva verso di noi dalla tenebra, ed era più che altro un senso di pressione, di aria forzata in uno spazio limitato che espandeva le pareti invisibili di una sfera. […] C’era l’odore del legno carbonizzato. C’era l’odore del velluto polveroso. C’era l’odore delle orchidee putrefatte. C’era l’odore del latte acido. C’era l’odore dello zolfo, del burro rancido, dell’olio, del grasso, della polvere di gesso, degli scalpi umani». L’inchiostro che si ingrossa ci denuncia, urliamo]

Ci giochiamo, e quindi il banco tiene, ma tutto funziona a credito, per atto di fede, capitale economico e capitale culturale. Dal credito Melville scrive due testi. Il valore de l’uomo di fiducia è quello per cui gliene si dà, Bartleby a Wall Street ci rinuncia [ma, pure: la sua non-salute, la sua stanchezza, è quella del «preferirei non fare cambiamenti», o peggio del lavorare con la lettera morta]. Melville ha lavorato alla dogana, distingueva il dentro e il fuori. Allora bene. Ti riconosco per farti sparire. La lettura del tuo documento è il motivo per cui, dopo averti cacciato fuori, non ci saranno più i documenti. Non voglio più citare nessun*. Vedo il riflesso sul coltello.

La collettività plurale di una soluzione è la necessaria abolizione della dinamica singolare del prestigio. Mi ritrovo a dover citare Inglese: «Io stesso sono un lavoratore della conoscenza, un lavoratore culturale. Potrei, però, di tanto in tanto domandarmi di quale cultura io sia un lavoratore. Non solo, infatti, tendiamo a dare per scontato che il lavoratore culturale veicoli antagonismo e creatività. Ma non entriamo minimamente nel merito dei caratteri specifici della cultura che egli trasmette, elabora, innova». In realtà la questione è più velenosa di così. La posizione dell’antagonismo può sottintendere in sé – e volentieri lo fa – la decostruzione della cultura egemone: la cultura di cui si è lavorator*, però, non è solo un oggetto, ma uno spazio, e innegabile [vale anche per me, che scrivo da questa cellula facendo quell’inutile operazione che è la metacritica, potendolo fare in virtù di un prestigio che – non mio – è proprio del mio spazio]. Noi, così, non siamo necessar*. Conto, negli ultimi mesi, molt* più amic* di quant* vorrei nella paralisi non per tristezza, ma più precisamente per stanchezza e, allora, ciò vuol dire che la stanchezza del tenere assieme il reticolo della teoria coincide con quella del tenere assieme il prestigio. L* poet* purtroppo ci sono, e non ci devono essere. Essere poet* è essere politic* nella forma peggiore possibile. È posizionarsi. È il dentro.

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(Possibilmente una rinuncia)

Io, adesso, ho energie soltanto per l’affetto. Per tentare una collettività e non per reticolare i collettivi. Per imparare a memoria le poesie di amic* proprio perchè posso conoscerl*, coabitarci [«pieno giardino aperto morto è bene al mondo, / al detto memorabile non segua che / sgomento, / vi spingo a mantenervi come non vorreste essere»]. Mi fa male la schiena. Non dormiamo la notte perchè temiamo che vengano a toglierci i libri dal materasso e quindi li nascondiamo meglio, perchè abbiamo paura di un licenziamento da poet* o – peggio – del boicottaggio e quindi ci nascondiamo meglio: ma nascondersi è il gioco dello stare dentro, e in ogni caso a stare troppo dentro si perde, specie se il prestigio è nell’emissione del fuori, quindi si deve splendere a intermittenza, con la poca energia rimasta, si manda il codice morse a chi lo conosce. Si fanno le fiammate coi fucili. Si fa l’avvertimento. Facciamo le congiure per uno spazio che non vogliamo, per il campo ereditato per cui si litiga tutti, per posizione rispetto a una scrittura. La ricetta per fondare una comune comprende, anche: abolire i testamenti e farci la malta, abolire i cognomi, dimenticarsi [non, però, dimenticare]. ‘Eryeflì’, ‘bhojaw’, quest* chi è, come si coltiva, sarà buon* da mangiare?