Pubblichiamo oggi cinque poesie dal recentissimo Parlano stanche le pietre (Molesini Editore Venezia, 2026), volume di Luciano Cecchinel che raccoglie due libri pubblicati in precedenza separatamente, qui con qualche aggiunta e modifica, e con le Note originali di Martin Rueff e Claude Mouchard: Perché ancora (2005) e Le voci di Bardiaga (2008), entrambi aventi per tematica la Resistenza. Il breve saggio che le precede è stato da me scritto in occasione della pubblicazione del numero monografico di “Finnegars” dedicato a Cecchinel nel 2020.

Spostamenti #212

Rubrica di poesie, parole sulle poesie e parole sulle parole

Paesaggi, e corpi, contaminati. Appunti su Le voci di Bardiaga, lungo la traccia di Perché ancora

I paesaggi contaminati sono ovunque. Questo vale anche per i paesaggi dell’infanzia.

(Martin Pollack, Paesaggi contaminati. Per una mappa della memoria in Europa, Keller 2017)

Nella scelta dei luoghi, delle modalità di esecuzione, del trattamento inflitto ai corpi degli uccisi

è evidente l’applicazione della feroce legge del contrappasso: gli ex repubblichini muoiono dove

sono morti i partigiani, soffrono le stesse sevizie inflitte come carnefici […]. 

(Giovanni De Luna, Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea, Einaudi 2006)

Nella Nota introduttiva a Perché ancora, del 2005, Martin Rueff metteva in rilievo come la testimonianza poetica inerente alla Resistenza ivi esposta accomunasse Luciano Cecchinel ad Andrea Zanzotto sotto l’egida della “sovrimpressione” – di uomini, luoghi e fatti, ma anche di poesia, natura e storia –, tale da permettere alla dimensione della storia di mantenere inalterate le esigenze della poesia, specie nella sua dimensione più interna, dove “questa sovrimpressione corrisponde al passaggio dentro la storia stessa, nella materia della ferita in modo da riaprirla dove il sangue spruzza dalla memoria” (dalla nota di Mouchard). Quanto di questo assunto può essere valido per un libro come Le voci di Bardiaga, nonostante tutto “gemello” di quello resistenziale, ma di segno radicalmente opposto, a partire dal dato ideologico che ne fonda la scrittura, tanto che lo stesso autore ne prende quasi le distanze in sede di nota conclusiva? Ma è appunto in quell’Autogiustificazione che si trova la risposta, ed è con questo che il poeta entra a pieno titolo nell’altra, e più recente, corrente europea della memoria, quella inerente alla ricerca delle tracce dell’enorme violenza perpetrata a vario titolo nel continente durante il “secolo breve”, e che condanna quella violenza a prescindere, distinguendo sì ovviamente le cause nefaste dalle sue figliazioni ideali, ma deprecandone sempre il risultato, che ha sfigurato, in massa e ovunque, il corpo dell’uomo. 

Non diversa dallo shock provato dal poeta da giovane alla scoperta della spelonca e del suo carico di morte, deve essere stata la presa di coscienza che ha spinto Martin Pollack a voler iniziare a tracciare una mappa dei paesaggi contaminati dell’Europa centro-orientale, intendendo con “contaminati” i paesaggi che hanno perduto la loro “presunta innocenza”, essendo stati “luoghi di uccisioni di massa, eseguite però di nascosto, al riparo dagli sguardi del mondo, spesso con la massima segretezza” (Martin Pollack, Paesaggi contaminati) si tratti di fosse comuni, poi mimetizzate con cura, oppure di miniere dismesse, oppure più semplicemente di cavità naturali della terra, per uccisioni più ridotte – come quella di Bardiaga. E l’ossessione dello scrittore nel constatare che l’essenza dei paesaggi contaminati risiede nel fatto che “i morti che vi giacciono sono quasi sempre senza volto e senza nome”, che si traduce nella difficoltà a “chiudere con questi fatti in modo definitivo”, perché rimane sempre aperta “la domanda assillante e logorante di chi fossero le persone che furono sepolte così” (Pollack), è alla fine la stessa ossessione dell’”assillante interrogativo di come si possano determinare dei così tragici destini” espressa nell’Autogiustificazione dal poeta. 

Da questo punto di vista, l’agnizione da parte del poeta della vera natura del paesaggio e la definitiva perdita della sua innocenza, con cui si apre inequivocabilmente Le voci di Bardiaga ­– laddove il “prima”, l’ante quem topico del paesaggio idillico illuminato dalla Luna viene spezzato dal rintocco funebre del terrore “ammutito” e vorticante come “buia disseminazione” dalla spelonca –, segna da subito e irrimediabilmente tutto il libro, cosicché, nonostante le sua triplice suddivisione, anche temporale, in realtà ci si trova di fronte al piano di un unico tempo, il presente continuato della morte: quello percepito dal poeta, il quale, venuto a conoscenza della tragedia ivi consumata, non potrà mai più guardare o percepire il paesaggio con l’innocenza di una volta (prima parte); quello vissuto dagli assassinati, i quali da ultimo, e per ultimi, hanno esperito sì tutta le bellezza del paesaggio, ma anche la sua incontaminata indifferenza alla loro angoscia (seconda parte); quello dell’impossibile dialogo del poeta con quei morti, a metà tra rievocazione cronachistica del racconto di frammenti dei fatti storici e l’impotenza a dare (foscolianamente) una pace definitiva alle loro spoglie e alla loro memoria (terza parte).

È proprio analizzando la dimensione della percezione del paesaggio, di cui a vari livelli il libro si fa portavoce, che è più congruo parlare, per Le voci di Bardiaga, più che di sovrimpressioni, di veri e propri elementi di palinsesti, intesi questi come sovraiscrizioni che hanno mutato per sempre la natura del testo sottostante, perché l’ultima volta che il paesaggio è stato innocente, lo è stato negli occhi, nella percezione dei condannati a morte: “Eppure così belli i pini: / per polvere di sole / aghi lustri, colmo frusciare / fresco di resina”. Ma la dimensione del fatto storico fotografato nella parte centrale del libro, che con la violenza della sua scrittura piano piano erode e cancella la scrittura originaria della natura, facendo emergere la sua tremenda realtà di sangue, fa sì che tale riscrittura alteri per sempre anche la terra, la primigenia innocenza dei luoghi in sé, esattamente nel senso della contaminazione espresso da Pollack; e ciò accade perché è il sangue stesso dei morti a irrorare la terra, è il loro decomporsi nel buio della spelonca a inficiare la purezza del suolo. Questo avviene dapprima in quanto il luogo scelto come sommario tribunale è proprio lo stesso spalto naturale (“Fra i sussurri del crinale / per sospetto, per paura / senza remissione / io, nume di condanna e tortura, / vedevo assieparsi a tribunale / occhi a perdizione”; “ma chi mi giudicava / sedeva in rigido tremore / sull’erba, come si suol dire / alla luce del sole”), che immediatamente dopo ne rimane contaminato (“torpidi occhi di farfalle, / lenti effluvi di giglio, / quasi preghiere, / ebbre corolle / di fate trepide d’errore”; “[…] il verdetto / non si misura allora / a peso di parole / ma di paura / muta e macigni”); si attua, poi, nel momento del compimento delle esecuzioni sommarie (“ed è poi vero / che aggomitolata ti trascinarono / per i capelli / sui sassi a sanguinare, / che ti aggrappavi / alle erbe, ai cespugli, / ai grovigli di rovi?”;  “donna del male / che quassù ingoiavi / gracile il sole / in convulso estremo volere / lungo ginepri e zolle / come tanti istrici fuggitivi”); e infine trova la sua massima espressione nel lento percolare dei cadaveri infoibati, la cui carne è progressivamente sciolta come neve e ridotta a scheletro, “in un sepolcro senza nome” (“Il mio essere / che era di neve pura / si fece sembiante di caligine”; “Illudente lussuria / ci cela il lampo / dei boschi e delle nuvole, / dissoluta materia / ma anche luce trasparente e debole / come neve che mùlina in un raggio”), in modo che, ed è qui che converge il monito dei morti, “[…] non fiorisca / fuorviante bellezza ed ingiuriosa / sul nostro inospite segreto”. L’agnizione finale del poeta, in questo senso, risponde direttamente alla pressante richiesta dei morti: “Ci si dia voce e requie”. Così la parabola della vicenda si chiude proprio nel convergere di quelle voci, lontane e sempre presenti, con l’apparire dei resti ischeletriti dei loro corpi: le voci di Bardiaga sono, al loro apparire, gli stessi scheletri, ancora ricoperti con i resti delle loro divise o dei loro normali vestiti, resti che informano della loro primaria vicenda di carnefici. Le voci di Bardiaga sono perciò, fisicamente, i corpi morti.

In uno studio di qualche anno fa, Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea (2006), Giovanni De Luna afferma che “Se i «corpi morti» sono quindi le nostre fonti, la guerra è il testo che vogliamo affrontare con il loro aiuto”; la violenza che emana dai corpi morti, poi, non solo riesce a scalfire la monumentalità della guerra, ma soprattutto “l’esaltazione dei caduti in guerra” è un fenomeno strettamente correlato alla modernità laica della politica. Questa cerniera interpretativa – da un lato afferente alle pratiche di violenza connesse o scatenate dalla guerra, dall’altro richiamante la dimensione (anche opposta, come nel caso della guerra civile) della memoria e/o celebrazione dei morti e dei fatti di sangue –, getta nuova luce sullo stretto rapporto, quasi come di ante di un dittico indivisibile ma perfettamente complementare, tra Perché ancora e Le voci di Bardiaga. È ancora De Luna a dare una preziosa chiave di lettura corporale, e quindi ideologica, di quella che fu la guerra civile italiana tra partigiani e fascisti, che risponde al dualismo del monito espresso dal poeta in uno degli ultimi testi di Bardiaga (“Compianto hanno gli eroi, / incensi di parole, / la memoria come alba perenne / riluce sulle loro tombe. // A voi recluso antro / silenzioso viscido / recò ed eterno gelo / lungo l’ancor tiepido sangue” – il tema dell’intento memorialistico/celebrativo dei partigiani morti per la libertà è esplicitamente ripreso nell’ultima sezione di Perché ancora, dalla poesia Paesi), ma allo stesso tempo al dualismo incarnato dalla materia opposta dei due volumi del poeta. Da un lato, la strategia dei nazifascisti era quella della pura crudeltà, della tortura, dello strazio e dell’esibizione dei cadaveri dei partigiani (spesso uccisi in montagna ma impiccati nelle piazze), affinché fossero di ammonimento per la popolazione; dall’altro, l’esigenza di giustizia, di difesa e di vendetta da parte dei partigiani portò invece alla strategia dell’occultamento (attacchi fulminei e spesso in luoghi nascosti della montagna), per cui veniva reso patente, in maniera simmetrica, quel sentirsi stranieri in patria proprio dei repubblichini: i due elementi, come si vede, sono perfettamente ascrivibili ai due libri in questione, Perché ancora e Le voci di Bardiaga. Su di un sostrato comune, quello del paesaggio idillico violentato dalla crudeltà della guerra civile (con il distinguo per che i partigiani la natura fu già matrigna anche durante la dura lotta resistenziale: cfr. la lunga poesia Le parla agre le piere, in Perché ancora), ma anche quello di un lessico il cui stridore connota parimenti la contaminazione del paesaggio (i frequenti richiami alla sfera semantica della morte dati dalla pietra, dagli intrichi delle piante, dallo stridore dei suoni, dal buio, dal fuoco, dal gelo ecc.), su questo terreno che appunto non potrà più essere innocente (emblematica, in questo senso, la poesia di Fra verde e argento in tremore, in Perché ancora, dove nella bellezza della natura è celata una lapide, improvvisamente scorta dal poeta, che ricorda il martirio di un partigiano), si apre però l’abissale differenza dello statuto morale e memoriale delle vittime partigiane e fasciste: laddove in Perché ancoral’intento è encomiastico-celebrativo, tanto è vero che come in un monumento ogni singola poesia riporta i nomi dei partigiani e le vicende del loro crudele e spesso eroica morte, in Le voci di Bardiaga l’assenza di ogni possibile ricostruzione storico-biografica diventa simbolica dell’impossibilità di costruire un monumento a quelli che furono per primi i carnefici, oltretutto sulla base di una ideologia mortifera e illiberale. La pietas del poeta così come risulta da Le voci di Bardiaga non assolve, quindi, i carnefici, ora diventati vittime (casomai si può solo chiudere la “pallida orbita” dell’“occhio dell’odio”), ma riporta a una dimensione tangibile e visibile ciò che l’uomo non vorrebbe mai guardare e toccare, e che invece permea da sempre, sebbene anche in maniera inconsapevole, la sua esistenza: sepolto nel paesaggio dell’infanzia, appunto, come trauma ereditato, ribolle silente il sangue dei morti in ogni tipo di guerra. (Giovanna Frene, 2020)

Nel bosco di faggi

“A ciascuno il suo”

Col vento senza memoria

dai reticolati ossuti

ancora stille di cenere

sopra i basamenti neri

e poi ringhi come di cani furiosi

entro grate scabbiose di ruggine.

Qui a ciascuno di voi che faceste

del pensiero un vestito di morte

la sua razione di orrore,

di fame, di gelo,

il suo ultimo colpo, il suo uncino,

il suo rimasuglio esalato di fumo.

Ora non più gridi e versi

sfiatati di cavalli cantanti,

non più sforzi per pace di morte

per voi trasparenti

in nebbia di pioggia,

in lana di nubi.

Qui a ciascuno di voi il suo sospiro,

il suo silenzio, il suo cielo,

spiriti che vagate nell’aria

verso il piano celeste lontano

ripensando al lavoro del fumo

nell’abbandono dell’uomo, di Dio.

Da voi senza più bisogno

di preghiera e elemosina

noi pellegrini ansiosi di angoscia

ognuno a mendicare

il suo po’ di cuore,

di fame d’amore.

Selvamadre

Per loro con braccia d’ombra

fosti madre occulta e innumerevole,

a loro per oscurità scabre

rivelasti il cielo come una bandiera.

Per i tuoi occhi seguirono

le fiamme e il fumo: il silenzio

non li ingannava, copriva

crepitìi, singhiozzi, grida di tortura.

Per il ruvido della tua stretta scura

forse sarebbero tornati,

gli occhi verso il morbido

di un cielo senza paura.

(da Perché ancora)

*

Esangue immobile carezza,

sguardo lunare,

colmavi il flusso

interminabile dei prati

e con labbra di fragola selvosa

alitava il vento per lumeggianti

fessure di fienili

su legno e sogni

prima che ammutito terrore

vorticasse da cava

buia disseminazione

su all’alba timida dei boschi.

*

Ah, con affiorante accorciato

semimarcito il manico di legno

l’angolata massa metallica,

ma un teschio con un foro di pallottola,

poi la bomba a mano tedesca

con la presa di legno,

ossa dei polsi legate ad anelli

da fil di ferro,

con fil di ferro ricucita al panno

una suola di gomma contadina,

scarponi e cinturoni militari,

un pettine dalla scritta in latino.

E capelli e capelli

castani e scuri,

un po’distante lunghi e biondi.

*

Il mio essere

che era di neve pura

si fece sembiante di caligine:

anche così forse il cuore

avrebbe fatto da argine

a quella mia luce vera.

E in tardivo ardore

non cambiai il vestito scuro

come il serpe a fine primavera:

così per altri ero

scoperto strisciare,

fuliggine spaventosa e ignara.

Non poté essere allora

che rigurgitato fiele

per il mio errare leale:

non ero fedele

al mio cuore vero

ma a un colore ebbro di male.

(da Le voci di Bardiaga)